Film a psychoanalýza
I.
Psychoanalýza je zvláštní fenomén. Struktura podvědomí není "vědecky" hmatatelná, neexistují exaktní důkazy, které by ji potvrdily, nebo vyvrátily. Zároveň překračuje hranice oboru a stává se specifickým světonázorem. Její dogmatismus (v tuhosti komunikace podobný marxistickému) vylučuje koexistenci s jiným systémem. Přesto se navzdory odporu odborné veřejnosti stala nejpopulárnější z nových psychologií 20. století a brzy našla odezvu i v novém a záhy také nejpopulárnějším umění.
K prvnímu kontakt s filmem došlo v rámci surrealistického hnutí, které si Freudovy teze zvolilo za jeden z inspiračních zdrojů. Sám Freud ovšem zaujal vůči umělcům pozici mrtvého brouka a stejně tak ignoroval i film. Jeho rozbory uměleckých děl byly spekulativní, často vycházely z chybných předpokladů a jsou považovány za nejslabší část jeho díla. Podobně i surrealistická inspirace spíše klouzala po obdivném povrchu. Módní vlna psychoanalýzy záhy pronikla i do témat komerčně laděných filmů, a to ve škále rámované z jedné strany životopisným snímkem Johna Hustona Freud – skrytá vášeň a z druhé parodickými prvky v díle Woodyho Allena. Nejhlouběji k psychoanalytickým strukturám pronikli Stroheim, Sternberg a zejména Hitchcock. Tito režiséři přitom neměli potřebu se k psychoanalýze demonstrativně hlásit, jejich inspirace byla spíše skrývaná, mnohdy dokonce paralelní.
II.
Před nástupem psychoanalýzy ovládala v 50. a 60. letech teorii filmu především sémiologie. Vymezení velkého filmového syntagmatu odpovídajícího strukturám jazyka se ukázalo jako neuskutečnitelné, protože film se takovému modelu vzpírá. V době vyčerpání klasických sémiologických témat na počátku 70. let vystoupil Christian Metz se studií Imaginární signifikant/1, v níž pomocí Lacanovy revize freudovské psychoanalýzy propojil sémiotiku, studia divácké percepce filmu a zárodky teorie filmového vyprávění. Klíčový mezičlánek tvoří hypotéza Jacquese Lacana/2, podle níž je lidské podvědomí strukturováno jazykem, ale zároveň se mu vymyká, protože snové obrazy, jejichž prostřednictvím s námi podvědomí komunikuje, nejsou plně převoditelné do jazyka. Tentokrát již nešlo o výklad symbolů, ale o popsání analogických struktur. První část Metzovy teorie se soustřeďuje s použitím psychoanalytických termínů na vysvětlení vnímání filmu a identifikace diváka, pro kterou je nejdůležitější proces ustavení Já. Lacan jako klíčové označil tzv. "stadium zrcadla", které nastává při přechodu od reálného, přes imaginární (obrazové) k symbolickému (kulturnímu – jazykovému), kdy dítě vedle své matky v zrcadle identifikuje obraz (imago) sebe sama. Dítě zrcadlový obraz fascinuje mimo jiné i proto, že působí dokonaleji než vlastní nemotorné tělo. Tato první abstrakce od reálného k imaginárnímu vytváří předpoklad abstrakce druhé, která vede od imaginárního k symbolickému řádu, jenž vytváří především jazyk a další kulturní (naučené) fenomény. Filmový signifikant je podle Metze imaginární (protože například oproti divadlu není reálný), zároveň není plně symbolický jako jazyk (protože mu chybí schopnost druhé artikulace, zjednodušeně řečeno u něho nemůžeme rozlišit jednotlivé "filmové hlásky"). Nepřítomnost této artikulace zároveň umožňuje filmu zůstat na úrovni podvědomí, promlouvajícího k nám rovněž nepřímo, prostřednictvím snových obrazů, které jsou až sekundárně interpretovány do symbolického řádu. Na lacanovskou analýzu navazuje Metz poněkud spekulativními analogiemi: Filmové plátno vytváří druhé zrcadlo, které umožňuje za plného vědomí znovuprožití slasti prvotního uvědomění si Já. Film se stává fetišem a vnímání filmu je přirovnáváno k dennímu snu.
Druhá část Metzových myšlenek se soustřeďuje na rétorické figury uplatňované ve filmu. Metz zde dává do souvislosti úvahy Romana Jakobsona o podstatě metafory a metonymie, které odvodil z analýzy narušeného jazyka. Metz zároveň přejímá i Lacanovo ztotožnění psychoanalýzy s rétorikou: metafora, která "pracuje" na základě kombinace a podobnosti, je analogická procesu kondenzace; metonymie, která se řídí výběrem a blízkostí, funguje na základě přesunu. Oba procesy definuje Freud jako základní typy snové práce/3. Metz v rámci lacanovsko- jakobsonovského spojení popisuje i další rétorické figury. Nejdůležitější pro něj ale zůstává specifický vztah filmové metafory a metonymie, kdy v základě mnohé filmové metafory je metonymie. "Lorňon carského lékaře v Křižníku Potěmkin (...) vykonává u diváka představu lékaře samotného: synekdocha. Ale v předchozích obrazech jsme viděli lékaře, jak je vybaven lorňonem: metonymie. Lorňon konotuje aristokracii: metafora."/4
III.
Navzdory Freudovým výchozím antifeministickým postojům, které se promítly do chybné interpretace ženské sexuality a postavení ženy ve společnosti, si Freudovo učení vybral jako jeden ze svých zdrojů filmově teoretický feminismus. Freudovská psychoanalýza je tak v pojetí feminismu nejenom nástrojem zotročení, ale i diagnostickým nástrojem zároveň předurčeným k sebelikvidaci. Společenské postavení ženy není dáno biologickou předurčeností, ale kulturním vývojem. Freud upřel ženám symbolické stadium vývoje, jejich rolí zůstává pouze uvést do něj své syny, když samy nejsou schopny překonat oidipovský komplex. Pro Lauru Mulveyovou/5 je psychoanalytická teorie politickou zbraní, které demonstruje způsob, jak nevědomí patriarchální společnosti strukturuje filmovou formu. Takto pojatý film nepřiznává ženě právo být subjektem. Žena na plátně zůstává pouhou dvojrozměrnou ikonou – objektem mužského zájmu, na kterém v plném souznění střídavě spočívají oči mužského hrdiny a mužského diváka. Ten prožívá nejen vizuální potěšení, ale zároveň z psychoanalytického hlediska i úzkost z možné kastrace (v symbolické rovině psychoanalýzy představuje žena kastrovaného muže). Mulveyová popisuje dva typy filmů v klasické kinematografii, které určují obraz ženy ve filmu, a používá k tomu psychoanalytické termíny voyeurismus a fetišismus. Voyeristický pohled má sklony k sadismu, vyžaduje odhalení ženského tajemství, potrestání zrádné ženy nebo její pokání (film noir). Fetišismus naopak tíhne k masochistickému postoji. Pohled mužského hrdiny je překonán navázáním přímého kontaktu mezi divákem a ženou objektem. "Krása ženy jako objektu a prostor plátna spolu srůstají. Ona již není nositelkou viny, ale dokonalým produktem, jehož tělo, stylizováno a rozmělňováno detaily, představuje obsah filmu a zároveň příjemce divákova pohledu."/6 Mulveyová připomíná zejména Sternbergovy filmy s Marlene Dietrichovou. Hitchcock využívá obou pohledů: muž je pánem svého pohledu, snaží se odhalit ženino tajemství a přetvořit jí k obrazu svému (často násilně), zároveň je však i dobrovolným spoluviníkem (tedy masochistou). To vše Hitchcock nepodniká z lásky k psychoanalýze, k feminismu nebo naopak jako kompenzaci kastrační hrozby, ale výlučně pro potřebu filmového experimentu. Právě ve spojení s feminismem dosahuje filmová psychoanalýza své nejzajímavější formy a stává se jednou z hlavních a nejpřínosnějších komponent tzv. poststrukturalistické filmově teoretické a kritické metody.
IV.
Mnohem menší odezvu nalezlo v teorii filmu učení C. G. Junga. Jedná se zejména o interpretace vycházející z jungovské symboliky a uplatňování termínu archetyp. Jungova teorie se zatím vzpírá aplikaci na vnitřní struktury filmu a na "svého" Christiana Metze stále ještě čeká. Odhlédneme-li od spekulativních aplikací na jednotlivé filmy, pokouší se s Jungovou teorií pracovat feministická sémiotička Teresa de Lauretis. Ta vyzdvihuje z antické mytologie archetypy Sfingy a Medusy, které jsou typické i pro obraz ženy ve filmu. Obě mytologické postavy jsou pouze překážkou (ve Freudově symbolice kastračním nebezpečím) na cestě hrdiny. V klasickém vyprávění totiž ženin příběh chybí v tom smyslu, že žena není jednajícím subjektem. Z takto jednostranně redukované mytologie jsou odvozeny všechny (tedy i filmové) příběhové formy.
V.
V 80. letech pozice psychoanalýzy oslabila nastupující naratologie a monumentální filosofické dílo Gillese Deleuzeho Film I a II. V 90. letech pak musela filmová psychoanalýza čelit asi nejskeptičtějšímu přístupu a do pozadí ji z centra pozornosti definitivně vytlačila kognitivní psychologie. Nicméně i tak zůstává významnou a neopomenutelnou součástí současného kánonu filmové teorie.
- Poznámky:
- 1) Termín imaginární signifikant označuje zároveň nepřítomný znak (například oproti divadlu) a obrazový znak.
- 2) Lacanova psychoanalýza nachází ještě odezvu v teorii sutury, kterou razil v 60. letech na stránkách časopisu Cahiers du Cinéma J. P. Oudart. Sutura – česky šev – vzniká v rámci střihu záběr – protizáběr. V okamžiku protipohledu dochází k decentraci diváckého subjektu, přemostění mezery mezi záběry za aktivní divákovy spoluúčasti. Teorii sutury využily později i některé feministky, např. Kaja Silvermanová demonstruje asymetričnost filmového pohledu u Hitchcocka.
- 3) Při kondenzaci (zhuštění) několik latentních představ nachází společné vyjádření v jednom prvku daného snu. Při přesunu je latentní představa nahrazena asociativní vazbou jiným obrazem. Snovou práci můžeme definovat jako proces, který je nutný k překonání rozdílu mezi latentní snovou myšlenkou a zjevným obrazem. Tento posun vzniká prostřednictvím snové cenzury /jakési ochránkyně snu), která přetransformovává denní traumata (potencionální zárodky neuróz) do přijatelných obrazů, s nimiž je psychika schopna se vypořádat.
- 4) Metz, s. 194.
- 5) Její článek poprvé vyšel v časopise Screen v roce 1976 a stal se nejen ústřední osou feminismu, ale i jednou z nejcitovanějších studií v celé teorii filmu. Česky vyšel v Iluminaci 3/1993. Svou teorii prezentovanou v tomto článku později Mulveyová revidovala, když se zabývala otázkou ženské divačky: ženská divačka je nucena přejímat mužský pohled.
- 6) Laura Mulveyová: Vizuální rozkoš a narativní film, s. 49.