Počátek obrození Uber festivalu / 70. MFF v Cannes 2017
Festival v Cannes je odrazem filmů, které uvádí. Vytříbený, technicky brilantní, s tématy bezpochyby podstatnými, minimálně pro svou hlavní cílovou skupinu. Ale také očekávatelný a přehlíživý k dopadům takové očekávatelnosti. Jejím přesným zástupcem byl i letošní vítěz hlavní soutěže – švédské drama The Square Rubena Östlunda. O něco méně předvídatelná ale byla roztržka se společností Netflix, jejíž podstatu je možné brát jako to nejdůležitější, co se na 70. ročníku MFF v Cannes událo.
Rubenův film je bezpochyby po formální stránce suverénní. Ani laika, ani odborníka nenechá na pochybách funkčnost uměleckých složek. Scéna, kostýmy, hudební dramaturgie, světlo, velikosti záběrů, skladba, vedení herců, stavba a rytmus dialogů i režie jsou precizní. Zároveň jde film rozumně ve sledu poetiky autorových předchozích děl: vyznačuje se minuciózní ilustrací chladu a aseptičnosti vysněného buržoazního prostředí, které podtrhuje statičnost záběrů a pečlivá ironizace všeho, co se jeví jako sebevědomé, dominantní a u moci. V kontrastu pak – a jaksi záměrně jen v okrajích filmu – je nervnost, živočišnost všeho tupeného, odstrkovaného, nespravedlivě nebo přinejmenším nedobrovolně podřízeného. Všeho nedostatečného.
Není tu tím pádem jediná záminka k tomu, aby se tento film mohl protivit autorově fanouškovské základně. Zároveň je ovšem podaný tak, že jej dokáže plně prožít i „náhodný kolemjdoucí“, tedy hypotetický divák neznalý autorovy poetiky a vychovaný výlučně obecnou řečí audiovize. Tedy tím typem audiovizuálního obsahu, který je snadno a široce dostupný a dnes i takřka všudypřítomný: seriály, velkofilmy nebo virálními videi. Pokud film neprožije, pak se v něm každopádně bude cítit pohodlně. Autor se nijak nad své publikum, alespoň to nepřesvědčené či neosvícené, nepovyšuje. Nedává mu ani na chvíli ochutnat z trpkých pocitů kulturní nedostatečnosti, které máme, když stojíme před ostentativním „uměleckým dílem“.
Co se příběhu týče, je The Square variací na vyprávění o paranoii, která se spouští v momentě, kdy si jedinec uvědomí vlastní privilegovanou pozici. Je variací marxistických příběhů o vpravdě xenofobní bázni naobědvané (vyšší) střední třídy z nedosažitelných (takřka božských) elit nad ní a zejména lůzy všude pod ní. Je to bezpochyby téma nanejvýš aktuální a podstatné pro západní společnost. Mimochodem tedy tu společnost, z níž se rekrutuje patrně valná část potenciálního cílového publika filmu. A pak snímek obsahuje skutečně fenomenální, brilantní scénu: po stránce hereckého projevu i gradace dramatického napětí, vybudovávaného navíc takřka beze slov. Scéna by obstála i samostatně, vytržena z kontextu třeba odehrávaná dokola ve smyčce v nějaké galerii. Scéna, která ve mně zůstala a o níž si myslím, že zrovna kvůli ní autor vymyslel, napsal a natočil i zbytek filmu.
Nemůže si tedy stěžovat divák s profesnímu zkušenostmi, ani ten, který je v poslední době čím dál citlivější na projevy arogance při podávání uměleckých výkonů. Co čekal, bylo mu dopřáno. A ještě o trochu víc. O tu správnou trochu. Jenomže právě to filmu ze všeho nejvíc vytýkám. Poskytl natolik bezpečný a komfortní zážitek, že v něm nenacházím nakonec ani stopu po něčem, co hledám jako projev „moderního filmového výrazu“. Ani stopa po riziku, po hře, po sázce na nejistotu. Ani nejmenší náznak eventuálního sebezesměšnění... Ten film tu je, proporcí krásnějších, než jaké mají figuríny ve výlohách. A stejně jako ony: ani když ho budete rozdýchávat, neobživne.
Drobná recenze na The Square by pak mohla snadno platit na jakýkoli snímek z hlavní soutěže. Včetně jejich neživotnosti. Ještě nikdy dřív jsem neměl v Cannes silnější pocit, že jakmile se dostanete nebo jste doneseni na „parnas“ oficiální soutěže, je s vámi konec. Dále za sebou trousíte filmy, ale vyvléct se ze zlaté klece se vám podaří jen, když na tiskové konferenci navíc utrousíte třeba zmínku o tom, že Hitler byl fajn, jako to před lety udělal Lars von Trier.
Pod vlivem klanu
Moje desetileté zpravování o festivalu v Cannes je nezáměrně také dokumentem o tom, jak ze mě vyprchával entuziasmus v souvislosti s tím, jak festival zpevňoval svoji akademickou strukturu. Poctivě jsem letos prověřoval svoji loňskou (pseudo)hypotézu, že nejenom dovedu odhadnout, jaké filmy se ocitnout v hlavní soutěži, ale i jak vlastně budou vypadat. Že festival skutečně od letoška plně provozuje onu „srozumitelnou, i když hloupou“ canneskou kvalitu jakožto protiváhu kvalitě hollywoodské – a „hollywoodské komerci“.
Nebo přesněji, s ohledem na sílící vliv internetových gigantů Netflix a Amazon: v Cannes se vystavuje kvalita (ale i komerce) vzešlá z evropského systému veřejné podpory kinematografie coby protiváha kvality (a komerce) realizované velkými vertikálně integrovanými společnostmi.
A že takový systém uspěl vidíme i v českých kinech a distribuci. Takřka celá hlavní soutěž má českého distributora, filmy z ní propaguje i pyšný label největšího tuzemského festivalu a k tomu, kdo se rozhodne odkázat se pouze na nabídku místních kin, nabízejí pak filmy z výběru festivalu v Cannes konkrétní podobu „artové kinematografie“.
Jedním z dopadů zmíněných na začátku je, že pravidelný návštěvník festivalu může předem rozdělit celý filmový výběr (včetně paralelních sekcí) do tří skupin. První tvoří filmy autorů, jejichž poetice propadl či propadá a jimž je ochotný odpustit ledacos. Asi jako kdyby filmy byly dopisy od přátel. Na nový dopis se těšíte, i když je zrovna naškrábaný rychle, pisatel se v něm snaží o humor, i když pro něj nemá smysl, a trochu to celé postrádá hlavu a patu.
Druhou skupinu tvoří filmy autorů, jimž návštěvník nemůže upřít řemeslnou zručnost a schopnosti, jejichž poetiku poznal, ale je už méně ochotný vidět jinou variaci téhož.
Třetí skupinu pak představují filmy, jejichž zařazení do festivalu si návštěvník prostě nedokáže vysvětlit. Nezbývá mu, než se s tím smířit – tedy pokorně se podřídit diktátu „klanu“, který snímky do soutěže vybírá. Není-li film v „oficiálním výběru“ dílem „absolventa místní akademie“, tedy tím, který si poctivě prošel „nižšími“ sekcemi, tak byl arbitrům servírován opakovaně buď (francouzskými) prodejci, nebo (francouzskými) kritiky. Což je praxe značně iritující.
Letos do „mojí“ první skupiny patřili Arnaud Desplechin s filmem Ismäelovy přízraky, Roman Polanski se snímkem Podle skutečné události (oba mimo soutěž) a Michael Haneke s Happy Endem. Protože na ně v principu platí „recenze“ z úvodu, soustředím se u nich primárně na to, čím se od zavedené canneské kvality odlišují. Ismäelovy přízraky udeřily na první dojem nepříjemnou a nezapomenutelnou kombinací hlavní příběhové linie rodinného dramatu (Ismäelův vztah k tchánovi, bývalé ženě považované za mrtvou a nové manželce) s lehkovážnějším a ostentativně roztěkaným špionážním příběhem, který Ismaël, povoláním filmový režisér, připravuje. Podané poučeným, vysoce stylizovaným režijním přístupem. Desplechin se filmem přihlásil k pozdnímu dílu Alaina Resnaise, tedy řadě snímků, začínající Prozřetelností (1977). Je možné to vnímat jako referenci vyslanou té části filmové kritiky, která je mu dlouhodobě nakloněná. Beru ji ale více jako touhu vymknout se svodům kopírovat sebe sama, vydat se novou cestou (koketovat s takřka slapstickovým humorem) i za cenu sebezesměšnění.
Polanského Podle skutečné události (D'après une histoire vraie) se vymyká z canneské normy upřednostněním pestrého a barvitého vypravování před logickou akurátností a scenáristickou opatrností. Logika je nudná, tvrdil Hitchcock. To platilo i pro Polanského, jakkoli mu novináři vytýkali nelogičnost jako výraz selhání. Vnějšková logika ale není podstatná. Potěšení plyne z toho, že Polanski jde až na samou hranici snesitelnosti stylizace – podobně jako Desplechin s rizikem, že pro někoho přepadne. Skutečně každý z filmů byl v Cannes technicky zdatný až brilantní, ale jen málokterý rozverně předváděl kinematografické triky.
Happy End se pak normě vzpíral jinak: ne stylizací, ale civilností. Ale ne civilností výrazovou. Civilností režijního projevu. Haneke coby dvojnásobný držitel Zlaté palmy nemusí dokazovat, že disponuje výrazovou osobitostí či metodou. Což zároveň uklidňovalo – nebylo třeba ladit se na autorův mód –, ale i provokovalo, protože všechny ostatní filmy, které jsem v Cannes viděl, dělaly ostentativně opak. Haneke podřídil všechno co nejvíce bezprostřednímu vyprávění historky. Historky, která ostatně pěkně ladí s tou, kterou obsahuje úvodní „recenze“.
Žádná válka
Festival ve své hlavní soutěži v letošním roce uvedl dva tituly, které vznikly v produkci a distribuci společnosti Netflix – snímky Okja (r. Bong Joon-ho) a The Meyerowitz Stories (r. Noah Baumbach). Vertikálně integrovaná společnost, která audiovizuální díla vyrobená ve vlastní produkci určuje k odbytu ve vlastním on-line distribučním kanále (SVOD), oznámila, že ve Francii nepůjde ani jeden z filmů do kin a jejich veřejná premiéra se uskuteční na internetu, konkrétně na kanále Netflixu. Což vedlo ke sledu událostí, jež měly minimálně jeden zjevný dopad. Vedení festivalu ohlásilo, že napříště bude moci soutěžit jen titul, který bude uvedený i v kinech.
Tato změna statutu byla rozebírána ze všech stran. Padlo, že je vítězstvím francouzské kinařské lobby. Panovala obecná shoda, že kinaři především uplatnili svoje právo. Poměrně vysokou částkou totiž přispívají do francouzského kinematografického fondu CNC, který se zase významně podílí na financování festivalu a velké části filmů zde uváděných. Pokud by se tedy měl Netflix napříště účastnit (soutěžních sekcí) festivalu, musí zajistit uvedení svých audiovizuálních děl v běžné distribuci. Netflixu se do něčeho takového přirozeně nechce. Ve Francii totiž platí tříleté embargo na následné uvedení snímku na SVOD. Uvedením v kinech by tak Netflix ohrozil samotný kořen svého byznysu. Festival už teď jen těžko může ustoupit z tak rázně deklarované pozice. Ale ani Netflix nebude chtít ohrožovat základ svého podnikání.
Stejně obtížná je ale představa, že by se bez sebe festival a Netflix dokázaly napříště obejít. Hlavní „nerostnou surovinou festivalu“, kterou tak pečlivě rafinuje, jsou osobití, sebevědomí, stylově a obsahově vyhranění autoři. A pro ně teď Netflix (a s ním Amazon a televizní kanály) vytvořil platformu až příliš svůdnou, než aby ji dokázali ignorovat. V systémech filmové produkce (znovu)otevřely niku umožňující financování filmů s rozpočtem mezi pěti až padesáti miliony dolarů. Zavedení producenti tento segment postupně opouštěli; stal se příliš rizikovým a přestal jim vynášet. Není pak divu, že noví producenti audiovizuálního obsahu tu vycítili příležitost vstoupit na trh. Festival se tak neobejde bez Netflixu, protože se neobejde bez autorských produkcí střední velikosti. Netflix se neobejde bez festivalu (či festivalů), neboť nemá jiný nástroj, který by stratifikoval, zpřehledňoval a inzeroval jeho produkci. A tak se vše ocitá v klinči.
V lepší pozici se zdá být Netflix. Jemu jde zejména o zviditelnění, a toho může dosáhnout i na nějakém jiném festivalu. V podstatě, zdá se, kdekoli mimo Francii, nebo alespoň v zemích, v nichž není embargo uvedení filmů na SVOD tak dlouhé. Festivaly mimo Francii zase nemají nijak zvláštní důvod se svým nejvýznamnějším konkurentem „držet basu“. Naopak, může to pro ně znamenat docela unikátní přístup k zajímavému audiovizuálnímu obsahu. Netflix by si dokonce mohl založit festival vlastní – a to třeba přímo v Cannes a v průběhu festivalu, tedy v tradici paralelních (kontra)přehlídek La semaine de la critique, La quinzaine des réalisateurs a Séléction ACID. Dokonce by ani nebyl první. V Cannes zcela mimo festival – a ze stejných pohnutek – uvedl film Abela Ferrary Vítejte v New Yorku před lety producent Vincent Maraval. Nenechal jej uvést v soutěži ani v žádné z jiných sekcí či trhu. Na vlastní pěst rezervoval několik kinosálů, snímek promítl a bezprostředně jej poskytl přímo SVOD službám. Je zábavné nebo přímo vzrušující zabývat se tím, co všechno může nyní Netflix udělat.
Skutečnost je ale prozaičtější. Celá letošní kauza byla trochu pompézním zahájením bilaterálních rozhovorů mezi Netflixem a Evropskou komisí o tom, jakým způsobem bude Netflix (a další jemu podobné služby) integrován do systému veřejné podpory audiovizuální produkce, jež v Evropě dominuje. Řečeno ještě jednodušeji: jakmile začne Netflix přispívat do státních fondů evropských kinematografií podobně, jako dnes činí provozovatelé kin, podmínka se snadno může stát irelevantní. Evropská komise bude přitom usilovat o to, aby Netflix přispíval co nejvíce. A Netflix bude zase usilovat o to, aby se co nejvíce zkrátila, v ideálním případě pak úplně zrušila, podmínka odkladu uvedení audiovizuálního díla na SVOD. Není důvod myslet si, že nastane válka. Spíš než autorské sebevědomí to bude probíhající revoluce v technologii, co bude několik let obrozovat stárnoucí a kostnatějící festival v Cannes. Je hezkou shodou okolností, že zrovna jubilejní ročník byl svědkem počátku možného přerodu festivalu v Uber festival.
70. MFF Cannes, 17. – 28. května 2017.