Pomíjivost věčnosti / Mezinárodní workshop Filmové dědictví: současnost a budoucnost
„Kazy na kopiích se pro nás podle kontextu mohou změnit v padající hvězdy nebo vířící piliny, v oblaka mouky nebo sněhu, v dešťové kapky nebo v zrnka prachu. Celková opotřebovanost obrazu činí nejistými kontury nejsolidnějších předmětů: nejblyštivější auta nebo lakýrky, původně zářící novotou a čerstvou „moderností“, se v okrajích třepí a ježí tykadly na způsob tajemného hmyzu. Předměty přímo symbolické pro nezakotvenost městské civilizace jako by znovu vrůstaly do nepamětné a nadčasové přírody...“ Petr Král/1
Úvodní citát Petra Krále, cinefila patřícího ke generaci, která byla zvyklá vidět filmem, se v současné době může zdát již poněkud staromilský. V souvislosti s tématem tohoto textu má však svou výpovědní hodnotu. Historie kinematografie se převážně skládá z historie filmu a kin, nikoli digitálního obrazu a displejů. Kurátor Alejandro Bachmann ve svém příspěvku „Nevěřte trikům: Kino jako politický prostor“ předneseném na semináři Archivní film dnes, pořádaném Národním filmovým archivem letos v květnu, cíleně napadl předpovědi o „mrtvém kinu“ a vymezil přítomné hodnoty celuloidu a promítacího prostoru. Obrátil kritiku vztaženou k tělesné pasivitě určované prostorem kina (opírající se o „aparátové teorie“ 70. let) a ve světle myšlenek filozofky Kathrin Busch představil pasivitu coby pozitivní faktor, který v hektické době jednoduše umožňuje zastavit se a soustředit. Analogová projekce je dokladem toho, že svět (obrazů) ještě neztratil na své materiálnosti, že vyžaduje práci a tím i aktivitu neredukovanou pouze na softwarové manipulace.
Životnost samotného filmového pásu má ovšem své limity. Petr Král rozjímá nad jedinečnou estetikou filmového zrna, za jejíž neoddělitelnou součást určuje pomíjivost. Co když však jeho analogové „hvězdy“ nebo „piliny“ shoří v nitrátovém dýmu či budou zcela rozleptány octovým syndromem? Jako příhodné řešení chránění a zachování kinematografie pro budoucí pokolení se momentálně jeví digitalizační proces. Po přechodu na zvukový film, barvu anebo televizní formát se nejedná o nic jiného, než o další stádium vývoje ovlivněného společensko-ekonomickými podněty, jenž s sebou nutně nese jistá negativa i pozitiva (etická, ekonomická, institucionální). A právě těmi se zabýval mezinárodní workshop Filmové dědictví: současnost a budoucnost, který počátkem listopadu uspořádal Cinepur v pražském Studiu Béla./2
Celuloid v éře digitalizace
Workshop se skládal ze dvou bloků a právě rozvržení se stalo jeho jedinou slabinou, která však nebyla výhradně vinou dramaturgie. Například během první části, reflektující současnou archivářskou praxi, nabídl Sebestyén Kodolányi kritickou úvahu až manifestačního rázu na téma digitalizace. Naopak příspěvky Matěje Strnada a Céline Ruivo z druhé části věnované otázkám teoretické reflexe filmového dědictví svou povahou zapadaly více do úseku praktického. Setkání nicméně poskytlo mnohoznačný pohled na filmové dědictví, podnětný jak pro odborníky, tak amatérskou veřejnost, která má o daném fenoménu stále spíše povrchní znalosti.
Klíčovým tématem, prolínajícím se většinou příspěvků, bylo digitální restaurování. Ředitel polského Národního filmového archivu (Filmoteka Narodowa) Tadeusz Kowalski představil jeden z nejúspěšnějších projektů rané fáze tohoto procesu a zároveň definoval jednu z jeho zásadních pohnutek, jež se netýká pouze polského prostředí. Jde o existenci nitrátových kopií, které je třeba zabezpečit – kromě extrémní hořlavosti podléhají degradaci rychleji než pozdější druhy filmového materiálu, vyznačující se odlišným chemickým složením. Projekt „Nitrofilm“ funguje od roku 2009 a jako jeden z prvních získal vedle státních dotací i značnou finanční podporu z evropských fondů, která umožnila restrukturalizaci archivu, zdigitalizování a postupné zpřístupnění více než čtyřiceti němých filmů, z nichž se některé dočkaly obnovené galapremiéry (mimo jiné Mania z roku 1918 s Polou Negri v hlavní roli).
Podobnou cestou se vydal i český Národní filmový archiv (NFA), jak naznačil příspěvek Matěje Strnada, manažera projektu „Digitální restaurování českého filmového dědictví“. Díky synergii státní a evropské podpory v NFA aktuálně probíhá digitální restaurování čtrnácti titulů, přičemž rozpočet 26 500 000 korun pokrývá rovněž distribuci na různých formátech (včetně vydání některých snímků na Blu-ray), konání veřejných prezentací či vydání publikací. Evidentně zajímavou budoucnost má digitalizace také na Slovensku. Peter Zákuťanský zastupoval Národné osvetové centrum, v němž kromě pestré sbírky neaudiovizuálních materiálů pečují o stovky krátkometrážních a dlouhometrážních, převážně nonfikčních děl (etnografických filmů, esejistických či vědeckých dokumentů). Část této archivní kolekce by měla být zpřístupněna ve virtuální galerii slovakiana.sk, přičemž multimediální rozměr digitalizačního projektu podpoří na padesát vzdělávacích snímků, které populární formou seznámí širokou veřejnost s kulturním dědictvím.
Kowalski a Zákuťanský zároveň poskytli odborný vhled do renovačních procesů, jež detailně rozvedly techničtěji laděné výstupy Daniela Borensteina, restaurátora z Národního střediska pro kinematografii a pohyblivý obraz (Centre national du cinéma et de l'image animée), a Céline Ruivo z Francouzské cinematéky (La Cinémathèque Française). Na konkrétních příkladech restaurování seriálu Bídníci (Les misérables, 1925) a filmu Nebožtík Theodor (L'heureuse mort, 1924) vynikla některá úskalí, jakým archivní experti ve věku digitalizace čelí. Kopie například mohou – a někdy musí – být digitalizovány formou, kterou Ruivo pojmenovala jako „dirty quick work“. Běžně rozšířený postup se uplatňuje z pragmatického důvodu záchrany materiálu při nedostatku času a financí, nebo naopak při nutnosti dočerpat dotaci ve stanoveném termínu. Pokud se však dílu dostane bedlivé péče, možnosti renovace a úprav audiovizuální stopy se zdají ohromující. Do hry současně vstupují i etické aspekty. Občas je například nutné pátrat v mezinárodním měřítku po různých verzích filmu, které se pak s pomocí dochované dokumentace (kritiky, autorské poznámky, technické scénáře aj.) kombinují do „nového“ celku. Kromě „vyčištění“ obrazů od „padajících hvězd“ a „vířících pilin“ se provádí i rekonstrukce mezititulků či virážování vyrobeného dnes již prakticky nedostupnými fotochemickými metodami. Jak vyplynulo z příspěvků, o podobných procedurách se nadále vedou odborné diskuze.
Archivy jako cenzurní instituce?
Druhá část workshopu poskytla prostor také teoretikům se zájmem o problematiku filmového dědictví. Johannes Mahlknecht z Innsbrucké university odprezentoval referát o utváření filmových kánonů v americkém prostředí. Výstižně shrnul faktory, podílející se na kanonizaci děl v souvislosti s archivářskou politikou, mezi něž patří znovu-uvádění klasických filmů, objevy ztracených částí či kompletně ztraceného věhlasného díla typu Metropolis (1927). Svou váhu mají i mechanismy silných institucí a jejich „nej žebříčků“ formovaných vnějšími ekonomicko-společenskými vztahy (AFI, IMDb, New York Times aj.). Svou prezentaci pak Mahlknecht zakončil provokativní úvahou – proč se některé filmy nestaly kánonem, ačkoliv naplňují veškerá kritéria s ním spojená (žánrová a technologická inovace, oscarové ocenění, hvězdné obsazení a režie, dobová popularita či pozitivní kritický ohlas).
Nejpodnětnější teoretický příspěvek, neotřele pojednávající o archivu jakožto svého druhu cenzurní instituci, přednesl Trond Lundemo ze Stockholmské university. V Etickém kodexu Mezinárodní federace filmových archivů (FIAF) se uvádí, že prvořadým závazkem archivů je „prezervace materiálů, o které pečují, a – vždy za předpokladu, že taková aktivita neporuší zmíněný závazek – jejich permanentní dostupnost pro výzkum, studium a veřejné projekce.“ Lundemo však v návaznosti na teze Focaultovy, Derridovy či Nietzscheovy definuje archiv nejen jako orgán, který schraňuje paměť, ale také jako instituci, jež v aktuálních podmínkách vytváří minulost s ohledem na budoucnost. Archiv lze proto chápat i jako mocenskou instituci definovanou (a definující) tím, co v ní absentuje nebo co potlačuje. Původní termín „arkhē“ ostatně neznamená jen „počátek“ či „veřejné záznamy“, ale rovněž „řád“ anebo „vládu“.
Jednoznačně nejpalčivěji vyzněl příspěvek filmaře a kurátora Sebestyéna Kodolányiho, který zmapoval negativní aspekty digitalizace na konkrétních příkladech z maďarského teritoria. Během posledních dvou dekád zde došlo ke střetu politických, lobbistických i institucionálních zájmů, což vedlo k celkovému rozpadu archivní infrastruktury a přidružených projektů paměťového dědictví. Jedním z kuriózních a současně žalostných příkladů je podle něj oficiální knihovna Maďárského národního archivu (http://mandadb.hu) suplující textovými anotacemi povětšinou chybějící audiovizuální materiály.
Kodolányi také částečně vytyčil směr diskuzí, jež následovaly po obou programových blocích. Coby jeden z klíčových problémů vyvstal způsob (evropského) financování pojímající digitalizaci jako krátkodobý program. Digitalizace totiž kromě samotného restaurování kopií obnáší obvykle i kompletní renovaci příslušné instituce, zahrnující nákup hardwaru a softwaru, pronájem či vybudování nových prostor, zaměstnání odborníků apod. Dokončení prezervace přitom rozhodně neznamená konec potřebných investic. Náklady na provoz vybudované infrastruktury jsou vysoké, a to i pokud bereme v úvahu pouze laboratorní restaurování a péči o datová úložiště („repozitáře“). Z praktických zkušeností polského Národního filmového archivu vyplývá, že po pěti letech provozu by se spíše než údržba stávajícího systému finančně více vyplatila jeho kompletní modernizace.
Spolu s tímto problémem se vracíme k úvodnímu předpokladu pomíjivosti – také komputerizace podléhá degradaci a zároveň kvapnému pokroku. To, co bylo před pár lety standardem, je nyní zastaralé. Nikdo nemůže zaručit, že současné elektronické prezervační procesy budou z hlediska technologie či dotační politiky udržitelné i za deset let. Valná většina účastníků workshopu se nicméně shodla na tom, že digitalizace je dnes spolu s péčí o filmové kopie nejlepším možným řešením, jak do budoucna uchovat umění adresované paměti.
Poznámky:
1/ Král, Petr (1998): Groteska čili Morálka šlehačkového dortu. Praha: NFA.
2/ Workshop byl podpořen Státním fondem kinematografie, Mezinárodním visegrádským fondem, Ministerstvem kultury a MČ Praha 1.
[foto: Bídníci, r. Henri Fescourt, Francie, 1925]