Krásná prázdnota / Mládí
Druhý anglicky mluvený film italského auteura Paola Sorrentina (po road movie Tady to musí být, 2011) je plný nečekaných setkání. K jednomu z nich, jež je nám zprostředkováno pouze slovně, mělo dojít mezi horolezcem a nočním stolkem na vrcholu K2. Když muž ze zvědavosti nahlédl do šuplíku nepravděpodobně situovaného kusu nábytku, nic v něm nenašel. Podobně je i pro Sorrentina důležitější vzít diváka do výšin, nikoli dodat smysl tomu, co v nich nalezne.
Mládí sice představuje méně ornamentální film než předchozí Velká nádhera, poměrně smysluplně navazující na odkaz Felliniho filmů Sladký život a Roma, dějově je ale podobně vyprázdněné. Navíc bez opory ve zvoleném tématu. Plejáda jednorozměrných postav plní zejména dvě funkce: 1) zprostředkovávají midcultové aforismy, díky nimž si po odchodu z kina možná budete připadat moudřejší, ale neznamená to, že budete mít i nad čím přemýšlet; 2) usnadňují orientaci ve spirálovitém bludišti úvah nad plynutím času, vztahy mezi rodiči a dětmi nebo odkazem, který po sobě svým dílem zanecháváme.
Sorrentinovu početnou galerii vyhaslých mužů tentokrát doplnili Michael Caine jako hudební skladatel a dirigent na odpočinku Fred a Harvey Keitel v roli veterána filmové režie Micka. První z nich návrat do fraku rezolutně odmítá, druhý svou uměleckou kariéru doposud neuzavřel a láme si hlavu s poslední scénou připravovaného scénáře, o němž mluví jako o své filmové závěti. Oba dočerpávají energii ve švýcarské ozdravovně pro prominentní klientelu, odkazující k sanatoriu Berghof z Kouzelného vrchu Thomase Manna (jehož Smrt v Benátkách Mládí také asociuje). Kromě pravidelných urologických rozprav stárnoucí umělce pojí vědomí blížícího se konce a nesplacených dluhů vůči potomkům a partnerkám. Stejně jako protagonisté většiny Sorrentinových filmů musí i Fred a Mick najít dostatek vůle k obnovení vlastního tvůrčího potenciálu a aktivnímu převzetí kontroly nad trpně prožívanou každodenností. Navzdory věku ústředních postav a obřadně pomalému tempu vyprávění tak tématem filmu není vyrovnávání se s pokročilým věkem, ale schopnost přijmout minulost za součást své osobnosti ve prospěch věcí budoucích. Odpovídá tomu i pozice Mládí v Sorrentinově filmografii. Po vzoru Felliniho autobiografické férie 8 ½ jde o hluboce osobní rekapitulační dílo s množstvím narážek na proces tvorby, zdroje inspirace a překonávání kreativního bloku.
Podobně jako fikční světy legendy italské kinematografie, také vysokohorské středisko z Mládí tvoří mikrokosmos izolovaný od okolního světa, v němž se minulost potkává s přítomností, skutečnost s fikcí a sny. Propojení reálného s magickým podporují hladké přechody mezi záběry i přítomnost nečekaných hostů. Jedním z nich je groteskně zavalitý Latinoameričan, připomínající Diega Maradonu, ikonu Sorrentinova dětství a údajně hlavní důvod, proč Mládí vzniklo. Namísto Che Guevary na paži má filmový Maradona vytetovaného Karla Marxe na zádech. Ideologický protipól k němu vedle levitujícího buddhistického mnicha tvoří zejména Adolf Hitler, za něhož se v jednu chvíli převleče zkrachovalý hollywoodský herec v podání Paula Dana. Jestliže Mann v Kouzelném vrchu využil postavy reprezentující dva světonázory (demokratický humanismus a fašistický cynismus) k úvahám nad politikou, morálkou, náboženstvím nebo úpadkem buržoazie, Sorrentino se drží politicky bezpříznakových tematických okruhů jako láska, život, smrt… Význam reprezentací Marxe a Hitlera v sociohistoricky indiferentním univerzu filmu dobře vystihuje scéna, ve které jedna dívka míjí právě herce v hitlerovském kostýmu. Pohlédne na něj, na chvíli se zastaví, pousměje se a pokračuje v chůzi. S ohledem na přístup k ideologickým symbolům jako k pouhým kuriozitám rytmizujícím vyprávění vyznívá dedikování filmu Francescu Rosimu, jednomu z předních tvůrců politických filmů v poválečné Itálii, nezáměrně ironicky. Politicky angažovaná kinematografie v době bez velkých narativů možná skutečně představuje přežitek k pousmání. Potíž je v tom, že Mládí svůj eskapistický nezájem o problémy současného světa nedokáže vyvážit upřímným zájmem o problémy člověka.
V předchozích Sorrentinových filmech měly sklony k ironizaci vážných témat a upozorňování na vlastní řemeslné mistrovství stylistickými excesy opodstatnění ve zvoleném prostředí. Velká nádhera svou barokní senzualitou například podtrhávala prázdnotu světa nekonečných večírků a moderního pseudoumění a dávala nám zakusit odcizenost městského člověka. V Mládí oproti tomu operní těžkopádnost stylu neodpovídá opravdovosti postav, které díky nenucenému projevu herců citují s uvěřitelnou samozřejmostí i německé romantické básníky. Přeestetizovaná sterilita zobrazovaného časoprostoru vyvolává pochyby, zda ještě sledujeme živé lidi nebo umělecké instalace. Na nedostatek vnímavosti vůči lidské psyché nejvíce doplácejí spoře oděné (v lepším případě) a na odiv vystavované ženské postavy. Přestože v sanatoriu pobývající Miss Universe Sorrentino obdařil větším důvtipem, než jaký od ní mužští hrdinové očekávají, zůstává pro něj královna krásy po většinu času jenom pohledným objektem k naplnění vizuální slasti zírajících mužů.
Letmá setkání s nádherou a stejně pomíjivou nevinností, zpřítomňovanou v několika scénách malými dětmi, jsou duchovně nejhodnotnějšími okamžiky Fredovy a Mickovy profánní existence. Fragmentární zakoušení skutečnosti lze chápat jako snahu uzpůsobit formu Mládí filozofii německých romantiků (jako byl ve filmu citovaný Novalis), kteří fragmenty nezávislé na širším kontextu chápali jako svébytný literárně filozofický žánr. Skákání od jedné okrasné sekvence k další můžeme ale stejně dobře odsoudit jako pouhou tvůrčí neschopnost dodat vyprávění sevřenější tvar a myšlenky filmu seskupit do konzistentního celku. Osvěžující nadhled, s jakým Sorrentino dokázal rámovat svět mafiánů (Následky lásky), italskou politickou scénu (Božský) nebo americký životní styl (Tady to musí být), zde buď zcela chybí, anebo dostává podobu fraškovité scény, ve které Mick namísto orchestru diriguje stádo krav na pastvě. Nabourávání vážně míněného rozjímání nad krásou a vznešeností tentokrát zkrátka působí neústrojně a nahodile.
Propast mezi divákem a postavami prohlubuje i odpoutaná kamera, nezávislá na hledisku a pohybových možnostech hrdinů. Její choreografická souhra se střihem a hudbou mění mnohé scény v miniaturní árie, v nichž namísto hlasu stoupá do výše kamera, a celý film pak přibližuje vizuální symfonii. Bezchybná práce s rytmem a absolutní tvůrčí kontrola nad každým záběrem díky tomu zůstávají hlavními devízami dramaticky utlumeného a překvapivě upovídaného snímku (některé z rozprav se přitom paradoxně týkají limitů jazyka při snaze popsat smyslové prožitky). Felliniovský princip vrstvení významů sice nahrazuje nedostatek dynamiky na jiných úrovních, ale cyklické opakování neodůvodněně expresivních stylistických prostředků se postupně stává spíše únavným než povznášejícím. Hudební struktura formálních a tematických variací a kontrastů se navíc neodráží jen ve využití snových a videoklipových vsuvek na způsob pomlk, ve střídání Debussyho s vintage popem a kompozičně doladěných statických záběrů s okázalými vertikálními nebo horizontálními jízdami, ale též ve výstavbě zápletky na jednoduchých opozicích. Stáří se střetává s mládím, ošklivost s krásou, vážná hudba s laciným (a lascivním) popem. Alternativou k mlčení je extatický křik a hysterický pláč. Jiné než krajní polohy Mládí nezná.
Neschopností držet se při zemi tam, kde by to bylo třeba, film připomíná nedávného Birdmana. Ani jeho gesta svou rozmáchlostí neodpovídala velikosti nesených myšlenek. Mládí nicméně až na pár vzácných okamžiků neprojevuje sebereflexi vlastní letošnímu králi oscarového večera a nejlepší komentář k sobě samému nabízí mimoděk. Poslední scéna filmu zachycuje instrumentaci skladby složené Fredem v jeho nejplodnějších letech. Přestože nese název „Prosté písně“ a údajně je vhodná pro začínající hudebníky, ve filmu ji hraje mnohohlavý orchestr, zpěv obstarává světoznámá sopranistka Sumi Jo a mezi posluchači sedí samotná královna Británie. S banalitou hraničící jednoduchost v opulentním provedení – to je v kostce celé Mládí.