Rozostření existence / Syn Saulův
Už dlouho se o nějakém filmu tolik nemluvilo. Snímek Syn Saulův (Saul Fia, 2015) zachycující „jinak“ židovský holocaust a uvedený v soutěži letošního ročníku festivalu v Cannes byl údajně promítnutý už programovým šéfům Berlinale, ale programový ředitel konkurenčního Cannes Thierry Frémaux přiměl sales agenta, aby jej z Berlína stáhl. Spekulovalo se, že se debut maďarského režiséra László Nemese objeví v některé z vedlejších sekcí přehlídky, protože prvotiny se v hlavní soutěži příliš často neocitají. Ale Frémaux jej umístil do centra festivalu, kde později získal Velkou cenu.
Režisér László Nemes není úplným začátečníkem. Před Synem Saulovým natočil několik ceněných krátkých filmů a v jednom z nich nazvaném With a Little Patience (2007) zpracoval stejné téma a použil stejnou metodu, kterou prohloubil v Synu Saulově. Krátký film otevírá záběr na mladou dívku, které neznámý dárce věnuje brož. Pohled na dívku je vymezen pohledem darujícího a kamera dívku v následujícím záběru dlouhém třináct minut neopouští. Spolu s ní vstupujeme do neznámého prostoru. Spolu s ní ho pomalu ohledáváme, slyšíme zvuky, klepání na stroji, chození lidí po pokoji, z gramofonu německou píseň. Hrdinka usedá ke své práci u stolu, její tvář je uzavřená. Naše pevnou soustředění na její tvář nám až po chvíli dovolí uvidět její znudění, odpojení od reality. Její tvář je tím jediným v záběru, co zůstává ostré. Vše ostatní se rozplývá v neostrosti. Tím víc musíme tušit, spoléhat se při získávání chybějících prvků reality na zvuky. Postupně pochopíme, že dívka pracuje v kanceláři, kde se třídí různé osobní věci, přichází kdosi důležitý, všichni vstanou a zdraví, ale ji to nezajímá, jen se občas podívá na svoji brož. V určitém momentu přijde k oknu a kamera se od ní odpojí, aby ukázala širší záběr. Slyšíme křik. Vedle její kanceláře je koncentrační tábor, kde se zrovna svlékají lidé pod dohledem esesmanů. Dívka zavře okno, aby křik neslyšela a vrací se k práci.
Nemesovi se podařilo na krátké ploše natočit intenzivní výpověď o lidské lhostejnosti. O lhostejnosti, která není monstrózní, ale prostě „jen“ lidská, mrazivě snadná. Dívka není horlivou nacistkou, to ji také nezajímá. Zajímá se hlavně o sebe, o svůj život. Možná je zamilovaná do německého vojáka, který jí dal brož. Nepátrá po souvislostech, odkud může brož pocházet. A když už nějaké souvislosti samy dotírají, stačí před nimi zavřít okno.
Snadná lhostejnost
V Synovi Saulově používá Nemes stejnou metodu. Naraci a vizuální pole ostře redukuje na osobní perspektivu hlavního hrdiny – maďarského Žida Saula, člena Sonderkommanda pracujícího v Osvětimi-Birkenau v říjnu 1944. (Sonderkommando byl oddíl složený převážně z židovských vězňů, kteří pracovali při obsluze plynových komor a krematorií. Po několika měsících byla většina z nich likvidována, aby se nedochovalo svědectví o vyhlazování. Během práce měli přístup k oblečení a lepší stravě, žili v nesrovnatelně lepších podmínkách než zbytek tábora. Film se odehrává v říjnu, kdy proběhla vzpoura Sonderkommanda proti Němcům.) Vidíme a slyšíme pouze to, co on. Kamera je stále s ním, provází ho při všech jeho činnostech. V dlouhém úvodním záběru vede diváka do vlaku s nově přibylými vězni, do předpokoje plynových komor, blízko svlékajících se lidí. Některým z nich Saul pomáhá. Hlasy německých vojáků informují vězně, že hledají truhláře a jiné řemeslníky, kteří se mají po koupeli hlásit u velitele. Všechno se děje rychle, vznikající zmatek je rychle kontrolován. Německý hlas pobízí k rychlosti, nabádá, aby si všichni zapamatovali číslo svého háčku, aby snadno po koupeli našli svoje oblečení. Lidé vstupují do komory, zavírají se těžké dveře, Saul stojí vedle nich s neproniknutelným výrazem, je vidět, že už to prožil mnohokrát, nic ho nepřekvapí. Čeká několik minut. Pak se začínají ozývat další německé rozkazy: je třeba vyklidit těla. Jako ostatní si nasazuje roušku přes ústa a začíná čistit komoru. Ale vidíme jen jej a to, co bezprostředně dělá. Mrtvá těla zůstávají v druhém plánu, neostrá, nepodstatná.
Nemes kombinuje dlouhé sekvenční záběry s klasickými, zejména ve scénách rozhovorů, a drží snímek daleko od formální manýry. Celou dobu udržuje osobní perspektivu Saula a uniká frontálnímu zobrazování hrůz. Vrstevnatá zvuková stopa přitom evokuje, co se děje kolem a zpřítomňuje i jinou realitu koncentračního tábora – zejména spleť různých jazyků, neustálé povely, výhrůžky, napětí. Film v soustředění se na konkrétní činnost, kterou je třeba vykonat a kterou hned střídá činnost jiná, připomíná snímek Roberta Bressona Odsouzený na smrt uprchl. Život v táboře vypadá jako neustálá aktivita a vyplňování rozkazů, kdy není čas na nic jiného. Výkon usměrňuje chaos reality, jež pro Saula existuje jen roztříštěně.
Síla plyne z jednoduchého Nemesova formálního nápadu, kdy nevystupuje mimo perspektivu jednoho člověka, čímž prolamuje narativní a dramatické kódy filmů o holocaustu. Nevidíme souvislosti či historické pozadí. Kdo je špatný, kdo dobrý. Vládne chaos. Hrůzy na okraji zorného pole člověka odpoutaného od vlastních emocí v pudu sebezáchovy. Ono zmrtvení, zablokování citů, možná nejvýmluvněji zachycuje scéna, v níž Saul navštěvuje ženskou část tábora, aby převzal zbraň. Přichází do kontaktu se ženou, možná milenkou, která jej ještě hltá očima, ale on už nereaguje.
Zachytávání signálů
Na tiskové konferenci v Cannes Nemes mluvil o tom, že chtěl natočit příběh ne o výjimečném přežití, což je standardní narací u filmů s tematikou holocaustu, ale o smrti a vyhlazení. Protože o tom je zkušenost holocaustu. Přesto je ústřední motivací filmu lidský reflex hrdiny. Část kritiky snímku mu vytýkala právě to, že se nedrží jen záměru (nezvykle účinného) oživení, zpřítomnění zkušenosti koncentračního tábora, ale že přivádí do příběhu element fikce. Saul v chlapci, který přežil plynovou komoru, poznává svého syna a je fixovaný na myšlenku řádného pohřbu podle židovského rituálu. Začne pro mrtvého nasazovat život. Nezajímá se o přípravy povstání, ohrožuje ostatní. Zato pátrá po rabínovi den a půl svého života, během něhož jej sleduje film.
Snímek vrátil do hry otázku, jestli existuje něco, co by umění „nemělo“ ukazovat? Zda má film právo do zobrazení „nezobrazitelného“, když snímek Šoa ustavil kánon nemožnosti zobrazení holocaustu. Zajímavé je, že anglosaská kritika film přijala s nadšením jako mistrovské dílo, ale kritika polská či francouzská už tak jednoznačná nebyla. Část francouzských kritiků tak navázala na dlouhou tradici negativního postoje, kterou jejich předchůdci zaujali k „estetizaci“ holokaustu. Námitku artikuloval ve svém slavném textu zveřejněném v Cahiers du Cinema v roce 1961 Jacques Rivette. Na počátku 90. let se s ním ztotožnil Serge Daney ve své reflexi scény italského snímku Capo, v níž kamera spočine na ruce vězeňkyně umírající na ostnatém drátu. Rivette tehdy vyjádřil opovržení nad tím, že režisér v takové chvíli ještě estetizuje umírající tělo.
Nemesovou etickou volbou je neukázání hrůz v prvním plánu a naprostá důslednost v perspektivě hlavního hrdiny. Intenzitu a tempo života v táboře ukazuje smyslově, fyzicky, nikoliv intelektuálně. Diváka dostává do pozice zvířete, jež musí zachytávat signály. Nemes zároveň překvapuje diváka jinou obrazovostí, než na jakou je u podobného typu zvyklý. Není tu nic z ikon válečných filmů: symboly, Němci stříhající vousy Židům, sadistický dozorce. Scéna, v níž se jeden z důstojníků vysmívá Saulovi, je izolovaná a nese jinou emoci, než tradičně takové scény nesou.
Nemes vězně neidealizuje. Kápové jsou často brutální podobně jako Němci. Brutální jsou bývalí vojáci vůči Saulovi, když se nechce přidat k povstání. Každého je možné podplatit zlatem ukradeným obětem. Pod absolutním vynuceným podřízením se a pod plněním rozkazů ale naznačuje i bublání dalšího života: předávání informací, příprava povstání, snaha o uchování svědectví, snaha pohřbít syna... Dehumanizace je nezbytná, ale není definitivní.