Dumy znuděného křížovkáře / Následky lásky
Úvodní záběr Sorrentinova celovečerního debutu z roku 2004 tvoří jedna z nejjednodušších a také nejcyničtějších anekdot ironizujících filmové diváctví. Přes dvě minuty trvající hypnotický pohled do nekonečné chodby, z jejíž hlubiny se v rytmu ambientní melodie vynořuje lidská postava, končí náhlým nástupem kontaktního zvuku a mechanickým švenkem, který odhalí, že předchozí minimalistická kompozice mléčného světla, pravoúhlých linií prostoru a rodícího se pohybu nebyla ničím jiným než záběrem na zřízence vlekoucího suterénem bankovního domu těžký kufr ke dveřím výtahu. A že plastový podvozek zavazadla na vycíděné dlažbě příšerně vrže.
I všechny následující scény Následků lásky jsou komponovány ve stejném duchu. Prašná všednost je v nich ozvláštňována způsobem, který občas hraničí s eskamotérstvím, jen proto, aby další záběry, promluvy a střihy skutečnost zaplavenou barvami a zvuky posléze znovu srazily do monotónní (a povětšinou i monochromatické) banality. Je to pozoruhodně důsledný, byť možná únavný způsob, jak divákům zprostředkovat nudou prosáklý život hlavního protagonisty Titta di Girolama, jehož nejosobnější replika konstatuje, že to „nejhorší, co může potkat toho, kdo tráví mnoho času o samotě, je nedostatek fantazie.“
Zážitek nudy totiž nesouvisí jen s nedostatkem představivosti. Mnohem častěji jej vyvolává závrať z ohromné rozlohy lhostejného času, kterou nedokáže nic a nikdo překlenout. Člověk, který se nudí, už nemůže svůj život odvyprávět a dát mu smysl – stejně jako poušť pohlcuje koryta řek, vysušuje nuda hlasy a jejich příběhy. Místo proudu, po němž je možné plout (a během plavby k cíli se proměnit), symbolizuje tikot hodin plochu, kterou je možné nanejvýš rozparcelovat (a být při tom stále stejný). Není proto divu, že děj Následků lásky je na tomto filmu tím nejméně podstatným – mafiánská historka o muži, kterého Cosa Nostra odsoudí k „existenci bez života“, je jen jedním z mnoha ornamentů, které se v Sorrentinově filmu objevují. Nejde o to vyprávět, ale bavit se konvencemi, pomocí nichž obvykle naivnější režiséři vyprávění konstituují. Žánr mafiánských filmů i jeho mýtus o nezávislosti plodící monstra tak Sorrentino ustavičně podemílá opakovaným připomínáním nejvyčpělejších rekvizit; rádoby hlubokou poetiku artových filmů pro změnu trhá na kusy estetika a stroboskopický střih reklamních klipů. Divácká očekávání jsou podkopávána všudypřítomnými zcizovacími efekty tak pravidelně, až se ony samy stanou hybnou silou celého filmu. Pokud jde o reprezentaci nudy, představují Následky lásky učebnicový (a tudíž i trochu nudný) příklad: svět je nezajímavý, ale je možné ho alespoň co nejzajímavěji zobrazit. Zajímavé však může být jen to, co je vidět, a proto je nutné, aby svět jeho obraz překryl.
Coby architekt obrazů, které toho víc zakrývají než odhalují, patří Sorrentino k zvláštnímu typu filmařů, kteří ztratili iluze a důvěru v možnosti filmu. Nejen Následky lásky, ale i zbylé snímky, které od svého debutu natočil, vyjadřují pochybnosti o schopnosti kinematografických obrazů odkazovat k čemukoli jinému než k sobě samým. Záběry mohou podle Sorrentina mluvit jen tehdy, pokud se promění ve znaky a film v text. I proto jeho filmy připomínají ze všeho nejvíc katalog vzájemně nahraditelných šablon, jež lze dle libosti sestavovat do efektních kombinací.
Úlevná bezelstnost Následků lásky spočívá v tom, že si – narozdíl od snímků jako Božský či Velká nádhera, kde se s větším či menším úspěchem pokouší kritizovat snahy proniknout pod povrch mediálních zkratek ukotvených v historické a kulturní paměti, – s touto (post)cinefilní kombinatorikou vystačí. Jednotlivá pravidla klasických žánrů (i jejich travestie), narativní postupy rozpuštěné v dalších a dalších epicyklech, mafiáni v teplákovkách, krásné ženy v šatech od Armaniho i závěrečný závan transcendence: vše je na svém místě, jako v dobře vyplněné křížovce. Jako v jediné věci, v níž kdy Titta di Girolamo podle svých slov vynikal. Ačkoli vlastně ne. Vyluštěná křížovka končí odhalenou tajenkou. Následky lásky připomínají spíš sudoku.