Tlumit dramaturgické ego / Rozhovor s Davidem Ansenem
Životopis amerického filmového kritika, scenáristy a kurátora Davida Ansena je takřka vzorný. Absolvent Harvardu působil přes třicet let v časopise Newsweek – v letech 1977-2008 byl editorem, následně vedoucím filmové rubriky. Publikoval také v The New York Times a měsíčníku Film Comment. Člen newyorské i losangeleské asociace kritiků je autorem několika scénářů dokumentárních filmů, mimo jiné portrétů Bette Davis, Groucha Marxe, Grety Garbo nebo Elizabeth Taylor. V roce 2010 byl jmenován uměleckým ředitelem Los Angeles International Film Festival (LAFF), jejž nasměroval z přehlídky nestudiových amerických filmů k festivalu reflektujícímu nejnovější trendy světové autorské kinematografie. Loňskou americkou premiérou filmu Woodyho Allena Do Říma s láskou a světovou premiérou snímku Stevena Soderbergha Magic Mike pak „svou“ přehlídku definitivně postavil do přímé konkurence newyorským festivalům (Newyorský filmový festival, NYFF, a TriBeCa): line-up LAFF je vyhraněný a přitom si zachovává čerstvost, nečekanost a „nezazobanost“.
Ta otázka je obecná a trochu žurnalistická, ale nedá nám to. Jak vypadá z pozice autora s třicetiletou zkušeností z vedení filmové rubriky jednoho z nejvýznamnějších amerických týdeníků proměna současné filmové publicistiky?
Během mojí kariéry se situace proměnila zcela zásadně. Jak moc, dokládá moje poměrně nedávná osobní zkušenost ze začátku roku, kdy jsme se sešli s kolegy v New Yorku u příležitosti vydání posledního tištěného čísla Newsweeku. Newsweek dál pokračuje jako příloha elektronického deníku The Daily Beast. Bylo to trochu smutné a nostalgické setkání. Původcem největších změn je tak bezesporu internet, který demokratizoval filmovou publicistiku. Každý může být filmovým kritikem „se vším všudy“: vést si blog, budovat čtenářskou obec... Na druhou stranu se tím ale snížil impakt skutečných individualit, zejména kritických osobností. Když vzpomeneme na 60. a 70. léta, francouzská nová vlna tehdy naplno rozvinula svoji sílu, film byl v samotném centru kultury a kritika měla významný vliv na jeho chápání, zařazování a posuzování. Byly tu velké osobnosti, Pauline Kael a Andrew Sarris, všichni je četli a poslouchali, každý znal polemiku, kterou spolu prostřednictvím svých textů i debat vedli. Tehdy se i v nejmasovějších periodikách psalo o obsahu a významu díla. O tom, co ukazuje, jak to ukazuje a jakou to má spojitost se současností a společností. Postupně se ale začalo sledovat, „co“ a „jak“ ten který film ne znamenal, ale vydělal. Teď se komentují spíše okolnosti filmového průmyslu.
Jaká byla konkrétní zkušenost z Newsweeku co se střetu s „digitálním věkem“ týče?
V Newsweeku jsem tu změnu přístupu pociťoval v průběhu let na vlastní kůži. Dřív bylo mým cílem poukazovat na takové filmy, které jsou klíčové a o nichž lidé nevědí. Psal jsem „běžte se podívat na nový film Wernera Herzoga“, „nezmeškejte přehlídku filmů Roberta Rosselliniho“, i když se nehrálo nikde jinde než v New Yorku. O dvacet let později by o něčem takovém nemohlo být ani řeči. Editoři časopisu se začali chovat jako lidé z průmyslu, jako z oddělení marketingu. Filmy, o nichž jsem chtěl psát, se studovaly z pohledu, jak velkou čtenářskou obec oslovují. Dřív bylo snahou a ambicí časopisu ukazovat lidem na něco, co neznají, pomoct jim se k něčemu takovému dostat. Teď vládne spíš něco jako „umělý populismus“ a ne jeho základě je cokoliv opačného považováno za elitářství. Každoročně označuji deset „nejlepších“ filmů roku. Často jsou na seznamu filmy, které se k širokému publiku spíš nedostanou. Snažím se takové filmy upřednostňovat. Věřím tomu, že jim tím aspoň trochu pomůžu. Ale pak dostávám rozčilené dopisy: „Vy snobe! Jak je možné, že jste nezařadil ten a ten populární a všeobecně přijímaný film?“
Dnes je zároveň všechno velmi fragmentární. Jak se dostanete ke čtenářům? Dřív byli nejvýznamnější kritikové ti, kteří si prosadili pořad v televizi jako Gene Siskel a Roger Ebert, ale ty doby jsou pryč. Ani filmoví kritici The New York Times nemají tak koncentrované publikum, jaké měli dříve. Internet přinesl do filmové kritiky mnoho zajímavého, ale obral ji o ten původní vliv. Starší kritiky to jenom utvrzuje ve skepsi a v přesvědčení, že film je mrtvý. Což tvrdí umanutě třeba David Denby. Takový pohled chápu. Já mám ale nyní luxus paralelní zkušenosti z pohledu festivalového dramaturga. Díky své práci vidím ročně stovky filmů z celého světa a jsem optimista. Moje původní snaha psát o důležitých filmech a tím na ně strhávat pozornost se transformovala do snahy ty filmy přivézt na festival a ukázat je divákům. Protože i ve filmové distribuci je čím dál těžší prosadit minoritní film.
Může být pro filmového kritika festivalová dramaturgie nebo filmové kurátorství novým použitelným nástrojem?
Rozdíl mezi kritikem a festivalovým dramaturgem je, že jako dramaturg musíte naplnit celý festivalový program, který má své charakteristiky, a ne všechny filmy, které uvádíte, upřímně milujete. To je záludné. Najednou se stavíte za film, o kterém jako kritik nutně pochybujete: tak kde je veškerá integrita? Nechcete ale ani být pouhým reklamním nástrojem a to vás staví před poměrně komplikované etické otázky. Rozhodně se usilovně snažím o to mít rád upřímně veškeré filmy, které uvádím, ale někdy to prostě není možné. Ale možná je to pro kritiku jedním z řešení. Nástupcem Richarda Peñi ve vedení Newyorského filmového festivalu je klíčový filmový kritik časopisu Film Comment Kent Jones. Jeho kolega Robert Koehler zase začal pracovat jako filmový kurátor Lincolnova centra. Jenomže kolik kritiků vůbec může dělat obojí práci? Festivalový dramaturg si osvojuje celou sadu schopností, které jako kritik nepotřebujete.
A pak, v roli filmového kritika celostátního deníku nebo týdeníku mají vaše názory a rozhodnutí celonárodní dopad, zatímco v roli festivalového dramaturga je ten dopad jen lokální. Pozor, mluvím o čtenářské, respektive divácké obci. Mezinárodní festival má ještě svoji globální stránku. Komunikuje s „filmovými elitami“ na celém světě – producenty, zástupci, prodejci, propagátory, kritiky, publicisty.
Mnoho let jste byl členem výběrové komise Newyorského filmového festivalu. V čem vidíte největší rozdíly mezi NYFF a LAFF pod vaším vedením?
Liší se zásadně. NYFF je v první řadě mnohem menší co do počtu uváděných filmů – lépe řečeno, je výběrovější. Uvádí mezi dvaceti a pětadvaceti filmy s výjimkou loňského jubilejního ročníku. Newyorský festival se otevřeně prezentuje jako elitní akce, která uvádí skutečnou crème de la crème současného světového filmového umění. LA Film Fest je proti tomu daleko eklektičtější. Jeho cílem je odrážet rozmanitost a využívat svého přirozeného potenciálu – umístění v centru západního filmového průmyslu a na samém startu oscarové sezóny. Může, a proto by i měl, sloužit zejména mladým zahraničním filmařům a umožnit jim tak bezprostřední zvýhodněný kontakt s „kulturou filmových studií“.
LAFF probíhá v červnu a vzdor veškerým příznivým faktorům byl ve velmi nevýhodné pozici. Pro filmové festivaly je stále důležitější počet světových, mezinárodních, kontinentálních či národních premiér, neboť na jejich základě se stanovuje jejich vliv. Před mým příchodem se LAFF zaměřoval především na nestudiovou tvorbu amerických režisérů. Nejlepší nestudiové filmy sezóny už ale mohly být v červnu – a většinou byly – uvedeny na Sundance, SXSW, v Berlíně a nakonec v Cannes. Naopak, světová progresivní tvorba takovou oporu ve Spojených státech nemá. Jistě, konkurují nám Telluride, TriBeCa i NYFF. Jenže ty festivaly bojují již se světovou „první ligou“ – s Cannes, Benátkami, Berlínem, Torontem. Pro zahraniční filmaře je ale možnost uvést svůj film právě v Los Angeles ohromně svůdná. Tento potenciál tedy významně posilujeme. Tím myslím setkání se zástupci studií nebo třeba masterclass na Skywalker Ranchi George Lucase. Filmaři si o ní mohou myslet cokoliv, ale díky LAFF se mohou přesvědčit na vlastní oči.
Na druhou stranu, čím jste úspěšnější, tím větší hrozbu ty velké festivaly cítí. Zejména NYFF a Toronto, které probíhají až po nás, a zajímají se o severoamerické premiéry zejména špičkových evropských filmů. Smířil jsem s tím, že neexistuje situace, v níž by mi třeba Richard Peña dovolil uvést film Caesar musí zemřít (2012) a znemožnil si tak severoamerickou premiéru na svém NYFF. Mnohem horší je, že třeba Toronto hrozí i mladým, ještě „neobjeveným“ filmařům, že když pošlou svůj film do Los Angeles, ohrozí to jejich současnou – i budoucí! – pozici na festivalu. Festival v Torontu uvádí desítky filmů. Má ohromný trh a velký vliv, a přesto je říčný, když mu nějaký menší festival přebere film, který unikl jeho pozornosti a to i proto, že je právě tak velký a dominantní. Portugalský film Por aqui tudo bem angolské režisérky Pocas Pascoal, který u nás zvítězil v loňském roce, nehráli v Torontu právě z toho důvodu. Umanutost uvádět filmy v premiéře je někdy škodlivá pro všechny. Kde končí dramaturgovo ego a začíná služba filmu nebo publiku?
Stává se pochopitelně i to, že někdo svůj film z programu stáhne, protože dostal „lepší pozvánku“.
Na jednu stranu mě to irituje, na druhou stranu motivuje. Jsem vděčný, když takový film uvedu. Jsem vděčný, když nějaký režisér svoji pozvánku potvrdí i přesto, že dostal prestižnější nabídku prostě proto, že ocenil, že jsme se ozvali bezprostředně. Jsem vděčný, když mi Richard Linklater dá ke světové premiéře svůj film Bernie, když mi Steven Soderbergh umožní zahrát Magic Mike (2012). Jsem vděčný, když si Woody Allen vybere pro americkou premiéru můj festival a ještě dodá, že technicky to byla nejlepší projekce, jakou viděl.
Mluvil jste o konkurenci mezi festivaly. Jak se k uvádění filmů stavějí filmová studia, agenti a distributoři?
To je druhá, úplně paralelní a stejně náročná bitva. Američtí distributoři nekalkulují tolik s prestiží toho kterého festivalu jako spíš s tím, kdy svůj film nasadit, aby měl co nejvýhodnější pozici pro podzimní oscarovou sezónu. Tady nám situaci do jisté míry ztěžuje právě termín, protože červen je pro mnohé distributory a PR agenty stále velmi brzo. I když se situace začíná měnit. Zejména po triumfu filmu The Artist (2011), který byl prvně představen v květnu v Cannes, nebo třeba po úspěchu filmu Divoká stvoření jižních krajin (2012), který měl premiéru dokonce v lednu. Díky tomu se dnes dostaneme ke snímkům, o nichž by se nám dříve ani nesnilo. Mohli jsme tak hrát třeba filmy Animal Kingdom nebo Drive, protože festival začíná mít pověst akce, která v oscarové sezóně pomáhá.
Na druhou stranu je stále na čem pracovat. Hráli jsme třeba Ruby Sparks (2010), nový film autorů Malá Miss Sunshine (2006). PR agentura se ale bála, že to na film bude příliš brzké uvedení, tak jsme dělali jen interní projekci bez velké propagace. Principiálně nám to nevadilo, u takového filmu se sál samozřejmě bez problémů naplní. Veřejná premiéra probíhala až v srpnu. Mně se ten film líbil, v oscarové sezóně se ale vůbec neprosadil, a teď zpětně si jen znova můžu říkat, jestli by mu veřejné uvedení u nás nakonec neprospělo lépe. Ale zase jiný příklad z mezinárodního pohledu: spolupracujeme s distribuční společností Adapt Films, která se zaměřuje na uvádění evropských filmů ve Spojených státech, stáli třeba právě za Caesar musí zemřít. Ten jsme kvůli NYFF hrát nemohli, Adapt nám ale nabídl film Ursuly Meier Sestra. Ten film se pak dostal do nominací na Independent Spirit Awards a probojoval se mezi devět kandidátů na nominace pro zahraniční film – na rozdíl třeba zrovna od cenami mnohem více ověnčeného Caesar musí zemřít.
Říkal jste, že jako festivalový dramaturg musíte svolit ke kompromisům, s nimiž byste jako filmový kritik souhlasit nemusel.
Na některých festivalech vidíte filmy, které byly vybrané podle hvězd, jež v nich hrají. Hned je vám jasné, proč je vybrali, a víte taky, že umělecká hodnota toho filmu nebyla rozhodujícím faktorem. To mě nebaví, a přitom je dost těžké se tomu vyhnout. Je těžké se tomu vyhnout jinde, natož tady, přímo v Los Angeles, kde to, co není součástí systému, toho „Hollywood Fair“, jako by se považovalo za zcela nekompetentní. Ve výsledku je skladba festivalu úsilím co nejlépe vybalancovat jednotlivé složky, aby si vzájemně byly ku prospěchu a přitom se někde nekleslo pod určitou úroveň. Hledat filmy pro protokolární a gala projekce, které půjdou v premiéře, na festival přivedou hvězdy a ještě ponesou určitou filmovou hodnotu, je dobrodružstvím samo o sobě, které filmový kritik nemusí nikdy podstupovat. Ale to je jen jedna stránka. Větší počet filmů, než jaký je třeba v NYFF, nám umožňuje tvořit výběr pestřeji a neortodoxněji. Mezinárodní soutěž má ještě premiérové ambice a slouží autorům k tomu, o čem jsem už mluvil. Pak ale uvádíme sekce tak, aby komunikovaly se svojí diváckou obcí, jako třeba program Beyond, který vede můj kolega Doug Jones. Já zase v retrospektivní sekci Spotlight představil filmy argentinského režiséra Leopolda Torre Nilssona. V době, kdy jsem byl mladý, byl právě on „tím“ jihoamerickým filmařem, kterého hráli v celém světě, o jehož díle se vedly dlouhé debaty. V Los Angeles jej dnes zná velmi málo lidí. Pro mě je to šance, jak vzdát hold a posloužit člověku, který formoval můj kritický pohled.
Jak ovlivňuje skladba programu finanční stránku festivalu?
V USA je pochopitelně účast hvězd rozhodujícím „zdrojem financování“ festivalu. Ve velké míře organizátoři spoléhají na podporu sponzorskou a mecenášskou, která se rok od roku zmenšuje. Na druhou stranu LA Film Fest není akcí, kterou by „dělaly peníze“. Vzniká jako jeden z výstupů celoročního angažmá sdružení Film Independent a to mu zajišťuje nezávislost. S Independent Spirit Awards, což je další iniciativa Film Independent, máme společnou jen Maggie MacKay, moji kolegyni z programového oddělení a zároveň členku jejich nominační komise.
Práce Film Independent i LAFF se z vnějšího pohledu vyznačuje dlouhodobým, systematickým, skoro opatrným přístupem. K podobnému dojmu lze dojít při čtení místních filmových kritik. Zatímco v Evropě není nijak vzácné, když kritik film nekompromisně odstřelí sérií duchaplností a bonmotů, v Los Angeles – nota bene v LA Times – se film buď velmi vychválí, nebo jaksi, jak to říct, „decentně okomentuje“.
Nevím, jestli bych to hodnotil tak jednoznačně. Možná to tak funguje v LA Times, což je ale dost specifický případ. Levicové LA Weekly si servítky obvykle příliš nebere. Možná, že se něco změnilo v poslední době. Zrovna vedoucí kritik LA Times Kenneth Turan proslul ve své době ostrým, zcela nekompromisním útokem na film Jamese Camerona Titanic (1997). Ten film tehdy vyhrál co se dalo, získal nejvíc Oscarů v historii a stal se finančně nejúspěšnějším filmem všech dob, a přesto si tehdy Cameron dal tu práci, že nasadil všechny svoje páky, aby Turana za tu kritiku za LA Times vyhodili. Se všemi těmi triumfy mu to mohlo být ukradené, byla to jediná šmouha na celém tom díle. Turan v novinách zůstal, Cameron má od té doby ostudu a ten text se stal legendárním. Tak vidíte. LA Times, které vám dnes připadá přehnaně vstřícné, se proslavilo agresivním kritickým útokem.
Ale do jisté míry se na tom podepisuje i místní kultura a tradice kritického projevu. V Japonsku by třeba nikdy nikdo nenapsal, že je něco příšerné. Četl jsem jednou překlad svojí kritiky do japonštiny, uvádělo se tam něco, co jsem nikdy nenapsal, film, který jsem odepsal, na mě najednou budil dojem, že mu snad straním. Strávili pak se mnou několik hodin vysvětlováním, že v Japonsku takto napsaný text, čteme-li ho mezi řádky, znamená, že film, o kterém referuji, je skutečně nesnesitelný. Filmová rubrika LA Times pracuje pod velkým tlakem, to ji ale neomezuje v tom vytvořit si všeobecně srozumitelné a přitom neexplicitní kódy.