Český žurnál / Happening na paměť
Během března a dubna odvysílala Česká televize pětidílný cyklus dokumentárních filmů reflektujících vybrané události roku 2012, jemuž dali tvůrci celého projektu, režiséři Vít Klusák a Filip Remunda, název Český žurnál a podtitul Cyklus autorských dokumentů. Sami z pětice natočili dokumenty tři: Život a smrt v Tanvaldu (o kauze zabití tamního Roma), Spřízněni přímou volbou (o dvou prezidentských finalistech) a Svobodu pro Smetanu (zabývající se případem Romana Smetany). Martin Dušek pak přispěl snímkem Rozezlení (o přijetí projektu Rozeznění pamětního místa v Lidicích) a Lukáš Kokeš Pančovanou republikou (jehož východiskem byla „podzimní prohibice“). Vcelku očekávatelným záměrem pak bylo poznání o těchto kauzách prohloubit tím, že se z jiného (autorského) úhlu pohledu rozkryjí povrchní sdělení běžných sdělovacích prostředků.
Aniž bychom tak nějak přesně věděli, co to je, zvyklo se autorským dokumentem, jak je cyklus označován, ohánět jako čímsi, co konotuje kvalitu a ideál, k němuž by měl domácí dokumentární film směřovat. Potvrzuje to ostatně i vesměs přívětivé přijetí filmů Českého žurnálu, často vykládané jako důkaz, že se v České televizi něco mění, a to k lepšímu. S tímto trendem k lepšímu pak obvykle bývá spojován ústup od rigidních televizních formátů, rozvolnění kontrolních mechanismů a přenesení větší tvůrčí svobody a také zodpovědnosti na autory, kteří mají v těchto podmínkách ono „lepší“ realizovat v podobě autorského dokumentu.
Na celé té věci je primárně podezřelé, jak rychle se autorský dokument z vágně vymezeného pojmu stal značkou, která vymezuje a garantuje nové a lepší, aniž by se obezřetně nezapomínalo, že nekritické podléhání jakékoli módě vágního může být více nebezpečné než plodné. Dnes již autorský dokument používáme běžně jako zavedenou kategorii, snad i žánr, přinejmenším však štítek cyklu, a méně se už ptáme, co vlastně znamená a co by znamenat mohl.
O tom, že dokumentarista s aktuálním světem, jenž tvoří základ jeho filmu, může nakládat tvořivě, že se může rozhodnout rezignovat na vyváženost, a například záměrně narušovat hranice dokumentárního filmu, konvencionalizované tradicí, nejrůznějšími ozvláštňujícími prvky, včetně (opět tradičních) postupů filmu fikčního, a nutit tak diváka ke kritickému přehodnocování, není sporu. Právě s těmito praktikami či přístupy pak bývá autorský dokument nejčastěji spojován. Proto je třeba se ptát předně, zda jednotlivé filmy Českého žurnálu skutečně naplňují byť i to málo z dílčích charakteristik autorského dokumentu. V druhém plánu je pak záhodno si srovnat, jak se to má s dalšími přívlastky, které byly s Českým žurnálem často spojovány: Kamil Fila například v Respektu (Co nám na nich vadí?, č. 14/2013) vyzdvihuje jako pozitiva cyklu to, že jsou „osobité“, s vlastní poetikou, a kombinují investigativní žurnalistiku s občansky angažovanou polemikou. O polemice či polemickém pozorování jako metodě tvůrčí dvojice Klusák – Remunda s autory diskutuje i Tomáš Stejskal v rozhovoru pro Aktuálně.cz. Většinu těchto označení můžeme bezesporu připsat předchozím projektům autorů, a bylo by skvělé, kdyby právě těmito metodami promlouval i Český žurnál. Po skutečném zhlédnutí prvních pěti filmů cyklu se nicméně jeví mnoho z těchto bodů přinejmenším diskutabilně.
Pozastavím se tu jen u dvou z vícera věcí, které mě zarážely na prvních reakcích na snímky Českého žurnálu: a to zaměňování pozorování za analýzu a připisování polemického ostnu filmařské metodě, ačkoli polemickou je více zobrazovaná realita. Pokud na kameru nahrajeme předsudečné a xenofobní výroky náctileté šatnářky z Tanvaldu a dalších, skutečně tím provádíme, jak píše Kamil Fila, „pečlivý průzkum“, ba dokonce „rozkrýváme kořeny nenávisti“? Nebo si spíše pouze potvrzujeme, že xenofobie v oblastech se silnou minoritní menšinou existuje a je tam aktivnější a že argumenty většiny vůči menšině z větší části replikují známé stereotypy: Romové nepracují, obratně využívají výhod sociálního systému a baví se hlučněji, než je etnickým Čechům příjemné? Podobně i v případě dokumentu Spřízněni přímou volbou, kde se filmaři Miloše Zemana opakovaně ptají na vazby na Miroslava Šloufa a Lukoil. Opět, je to otázka zajímavá, avšak s předvídatelnou reakcí, a díky filmu jsme si tedy opět pouze potvrdili něco známého a očekávatelného. Nevídaného na tom není nic, jen to teď máme nahráno Českou televizí. Přidaná hodnota je jen v onom záznamu. A to je poněkud zvláštní logika.
Metoda pozorování, jak ji Klusák s Remundou uplatňují v Životě v Tanvaldu, ale i dalších filmech cyklu, je vedena, obávám se, spíše nahodilostí než pečlivostí, a bohužel, až na pár výjimek (např. rýpnutí do ceny za skupinové taxi ve srovnání s městskou dopravou) není polemická. Je to „jen“ pozorování, jemuž těžko připsat jakékoli jiné kvality včetně uměleckých. S nahodilostí a reakcí na aktualitu pracovali jako s primární metodou natáčení autoři i v dřívějších filmech, nyní nicméně poněkud ubrali na intenzitě v zájmu o kompaktnost a skutečnou polemičnost finálního tvaru. Filip Remunda přitom ve vlastním vymezení autorského dokumentu pro Aktuálně.cz klade důraz na to, že se „autor pokouší promlouvat originálním jazykem a pokouší se vytvářet nevídané obrazy“. Originální jazyk a nevídané obrazy? Nevídané výjevy snad možná, nicméně z nevídaných výjevů bez konceptu vykouzlíme leda kabinet kuriozit, dílčích hlasů, které pobaví nápadem přesídlit bezdomovce na Pražský hrad apod., ale víc nic. Za originálním jazykem a nevídanými obrazy by jeden čekal specifické stylové pojetí, obrazovou poetiku, práci s ironií a paradoxem v montáži… Namísto toho se de facto jedinými ozvláštňujícími prvky filmů jeví sekvence odhalené či přiznané nepřipravenosti tvůrců, které ponoukají k zamyšlení o možnostech a limitech dokumentaristy, o jeho etice. Tedy například v momentě Života v Tanvaldu, kdy na sebe tvůrci namíří kameru a reflektují v diskusi aktuální situaci, detailní natáčení sirotka po zavražděném Romovi. Ale opět – vlaštovka, která styl nedělá.
Vrátíme-li se ke kombinaci „osobitosti, poetiky, investigativní žurnalistiky a občansky angažované polemiky“, pak tyto rysy z filmů Českého žurnálu soudržně naplňuje pouze Pančovaná republika a z části Svobodu pro Smetanu. Filmům cyklu obecně těžko upírat občanskou angažovanost – alespoň co do konceptu. Zájem o občanskou problematiku je slibným jádrem projektu jako celku: autoři koncepčně vybírají společenská témata vroucí v terénu každodenního života a směřují k těm problémům, které samy o sobě obsahují určitý vnitřní rozpor (vnitřní polemiku, o níž jsem se zmiňovala výše): tiše výbušný spor Romů s etnickými Čechy v Tanvaldu, spor o zcizení „pravé“ paměti Lidic, spor o závažnost přestupku Romana Smetany, zvažování menšího zla na pozadí prezidentské volby, věčnou hru na viníka v sebešizení nekvalitním alkoholem. V samotných snímcích se pak filmaři spíše než jako aktivisté projevují jako pozorovatelé konkrétních občanů konfrontovaných určitou institucí, jiným dominantním prvkem či obecně mocí. I pro důraz na pozorovatelství je těžké dokumenty Českého žurnálu z hlediska přístupu nazývat investigativní žurnalistikou. Právě žurnalistické postupy jsou tím, vůči čemu se autorský dokument nejčastěji vymezuje, a i proto za nimi snad s výjimkou Pančované republiky není de facto žádný (nebo alespoň ne zjevný) výzkum či pátrání. Hledisko dokumentaristy zůstává hlediskem občana. Zvědavého, pozorujícího, ale stěží něco víc.
Hledáme-li tedy podstatu jejich osobitosti, pak je jistě možné uvažovat o nahodilosti a happeningu, je však pouze rétorikou přívětivosti, pokud tyto kvality nazýváme poetikou. Stejně tak by mohly být ne-konceptem. A to zní jinak a také to vybízí k jiným otázkám. Bráno optikou happeningu je autorský dokument Českého žurnálu performativ dokumentaristy-občana, který selekci pozorovatelsky natočeného materiálu prokládá zpravodajskými či hlasatelskými šoty ČT (Spřízněni přímou volbou v jedné ze svých skutečně kreativně pojatých sekvencí využívají i videa z youtube). Skladba je pak zpravidla podřízena chronologii událostí, bez jiné ambice směrem ke komplikaci či zpestření, ať už ve smyslu vizuality, mnohohlasí, kreativní montáže atp.
Občas se objeví zajímavý prvek: scéna, sekvence, která je buď dílem postprodukční tvořivosti jako „klip“ amatérských videí, nebo sama o sobě, ve své aktuálnosti, obsahuje určitý přesah (jako sebereflexe Kláry z Rozezlených, konfrontace na ostří kamery mezi samotnými tvůrci v Životě v Tanvaldu) – jsou to ale výjimky, které netvoří skládačku, a proto také plně nevyužívají svého potenciálu vybídnout ke hře. Jde to i tak, vzdát se konceptu a ambice pronikat do hloubky jevů přihlášením se k pozorovatelství, a nechat vše domýšlet diváka. Většina dokumentů Českého žurnálu však se samostatností diváka počítá až trochu moc alibisticky, protože zdaleka nefungují jako otevřená díla. Ta totiž předloží hru motivů, z nichž se stávají vodítka a významy, mnohdy i formální povahy, a ačkoli jejich struktura může být nekompaktní a jejich součástí mohou být i nahodilosti, jsou to karty ve hře – která má svá pravidla a která počítá s divákem jako s jedním z hráčů. V tomto ohledu se domnívám, že z doposud uvedených filmů zřetelně vybočuje Pančovaná republika. Mnozí možná namítnou, že je to právě řadou konvenčních postupů – ty jistě používá, avšak aniž by ztratila vlastní (polemickou) tvář. Svým názvem naznačuje hravou metaforickou tezi, s jejímž ostřím si sama v průběhu filmu pohrává, potvrzuje i vyvrací, nepřiklání se tu a tam, a aniž by ztrácela na subjektivitě autorského pohledu, zanechává ji v divákově hlavě jako zřetelnou provokativní kuličku, která občas zachrastí. Český žurnál obecně má na to chrastit, měl by ale svůj koncept důsledněji přenést i do metody a formy.