Transformers jsou jako Ben Hur / Rozhovor s filmovým historikem Richardem Nowellem

Všichni jsme experty na Hollywood, píše americký historik Toby Miller. Všudypřítomnost americké kinematografie vytváří pocit svůdné známosti. Všichni víme, co je Hollywood, protože známe hollywoodské filmy a přijímáme příběhy kolem, které nám o sobě tento „největší vypravěč“ poví. Jak hodně nebo málo ale ve skutečnosti víme? S filmovým historikem současné americké kinematografie, dějin recepce a teoretikem žánru Richardem Nowellem o trendech, největších mýtech, o tom, že Hollywood dnes vypráví složitěji než v období hollywoodské renesance, a proč by filmoví historici měli více počítat.

V současnosti poukazuje řada kritiků amerického filmového průmyslu na fakt, že hollywoodský film je stále méně intelektuálně náročný, infantilnější a že zažívá jakousi tvůrčí krizi, jejímž symptomem jsou filmy jako Transformers nebo Bitevní loď. S Hollywoodem se údajně stalo a nadále děje něco zásadně špatného. Děje?

Neděje. O Hollywoodu se vždy hovořilo jako o infantilním. To se opakuje každých pár let. Každá nová generace vždy zapomene, že přesně stejně vnímala Hollywood generace jejich otců. Ben Hur, Hvězdné války nebo Godzilla byly brány jako infantilní produkty na úrovni dnešních Transformers. Jsou tyto filmy určené dětem? Všechny do jednoho. Ale zároveň jsou určené i jinému publiku. Jsou reprezentativním vzorkem toho, co v Hollywoodu vzniká? Nejsou. Reprezentují jen nejdražší typ filmů, který ze své podstaty musí být přitažlivý pro co nejširší masové publikum, jež bude nevyhnutelně zahrnovat i mladistvé a děti. Což ale neznamená, že by se netočily filmy zaměřené na dospělé publikum, takzvané „kvalitní filmy“ zacílené na kulturní, vzdělanou střední třídu. Sedmdesátá léta, období takzvané hollywoodské renesance, jsou s tímto typem filmů přímo spojena. Jiná věc ale je, že hollywoodská renesance tvoří za období sedmi let zhruba jeden film ročně. Jinými slovy, ani ne jedno procento filmů z tehdejší hollywoodské produkce. Nemyslím si, že by se od sedmdesátých let něco zásadního změnilo. Poměr sofistikovaných filmů vůči drahé masové zábavě je dnes stejný, jako byl tehdy.

Ta výtka obvykle směřuje na adresu údajně stále se snižující kvality scénářů a nedostatku původních námětů, který se odráží v množství remaků, recyklací, opakování...

Cílem tisíců jednotlivců, z nichž se skládá americký filmový průmysl, je minimalizovat risk. Proto se dnes, stejně jako to dělali vždy, snaží napodobit předchozí úspěchy. Což vede k opakování na rovině obsahu. To není nic nového, ať už to nazýváme značkou, licencovaným produktem, sequelem, prequelem nebo jednoduše sérií. Sequel se nezrodil s filmem Impérium vrací úder v roce 1980 a stejně tak se nezrodila franšíza s Quantum of Solace. Stačí se podívat na články v amerických novinách, které každých pár let ohlašují určitý rok jako rok sequelů a opakování. Sequely a replikace nejsou ničím novým. Docházejí Hollywoodu nápady? Nemyslím. Jen snižuje riziko určitými specifickými způsoby – tím, že sahá do svých archivů a katalogů, k filmům, na které vlastní práva. Proto se nám zdá, že mu docházejí nápady a že stoupá počet remaků a rebootů. Kdyby novináři nepsali, že Hollywoodu docházejí nápady, tak by měli méně o jeden příběh, s nímž by mohli každých pár let přijít.

Přestože se sequely nezrodily s druhým dílem Hvězdných válek, není možné říct, že přece jen existuje rozdíl v míře, v jaké americký filmový průmysl dnes spoléhá na remaky a série – výjimkou nejsou pětidílné, šestidílné řady – a že se tím pádem odklání od původních dramatických námětů?

Netuším, jestli si dal někdo práci a spočítal, zda se natáčí více remaků a sequelů než předtím. Dá se to vyřešit snadno, začít počítat. Jistě, v posledních letech můžeme vysledovat ve spektru komerčně úspěšných filmů nárůst takových titulů, které jsou minimálně názvem spjaté s jiným filmem. Ale to platilo i dříve. Pokud se podíváte například na rok 1986, uvidíte, že se natáčel obrovský počet sequelů. I když ne nutně mezi vysokorozpočtovými filmy, ale u filmů se středním rozpočtem – jako Policejní akademie, Star Trek, Pátek třináctého či Noční můra z Elm Street. Byl to jiný typ remaků a sequelů než teď? To je otázka. Zdá se ale, že jeden zásadní rozdíl mezi minulostí a současností v přístupu Hollywoodu k tomuto typu produktu je, a to, jak dlouho je Hollywood ochotný počkat, než se znovu pustí do natáčení už jednou realizovaného filmu. Ukázkovým příkladem je Hulk, který byl zfilmován třikrát za deset let. Zdá se, že studia jsou schopná říct, že film pohořel komerčně, protože selhala kreativní stránka, a jsou ochotná dát produktu novou šanci. Zaplatila příliš mnoho za konkrétní licenci nebo je možný zisk příliš lákavý, aby od něj jednoduše upustila. A to je nové, to může být jedna zásadní změna. Je ale třeba přiznat, že se to neděje zase tak často.

Kritici současného Hollywoodu se opakovaně vrací k 70. létům jako éře, jež je vnímána jako naprostý opak současné tvůrčí krize, jako období kreativní, inovativní, v němž vznikaly inteligentní filmy. Vy tvrdíte pravý opak.

Začal Hollywood v 70. letech vyrábět masově filmy pro intelektuály? Nezačal. Za prvé, filmy, jež jsou typicky vyzdvihovány a velebeny jako součást hollywoodské renesance, nejsou zase až tak politicky progresivní, jak se tvrdí, ani tolik vizuálně či narativně experimentátorské. Navíc představují jen malou část celkové produkce. Hollywood ze své podstaty vyrábí velké množství různých typů filmů včetně těch určených pro masové publikum, děti a pro lidi, kteří jsou, právem či neprávem, považováni za publikum s nízkým intelektuálním kapitálem a tím pádem je potřeba jim nabídnout snadno pochopitelný obsah. Zároveň se ale budou natáčet filmy pro intelektuálněji orientované publikum. V literatuře, a obzvlášť v knihách Petera Biskinda, je popsána verze sedmdesátých let, kterou by si úzká skupina amerických kulturních elit přála. Oslavují se filmy, jež naplňují fantazie té části amerických novinářů, kteří opravdu chtěli mít svoji francouzskou novou vlnu. Sedmdesátá léta jsou stejnou měrou Romeo a Julie jako Bonnie a Clyde, Skleněné peklo jako Rozhovor. Určité filmy nebo trendy jsou ale vyzdvihovány. Můžeme zpochybňovat logiku takového výběru, ale také můžeme prostě zpochybňovat jejich skutečný počet. Co se týče vyprávění, jsou podle mě sedmdesátá léta mnohem prostší a lineárnější než filmy natočené v uplynulých deseti letech, kdy vznikaly snímky s puzzle či subjektivním vyprávěním. Vznikal mnohem větší počet filmů, které se z americké perspektivy jeví jako umělecké, než kolik se jich natáčelo v 70. letech.

Dějiny takzvaného klasického období v dějinách Hollywoodu jsou, zdá se, díky práci historiků jako Janet Staiger, Kristin Thompson nebo David Bordwell solidně zmapované. Postklasické období, a zvláště pak posledních dvacet let, je trochu jiný případ. Dá se nějak kvantifikovat, kolik toho vlastně víme o tom, jak Hollywood dnes funguje?

Do jednoho čísla to shrnout nelze. Myslím, že rozumíme jen málu. Podle mě je nejdůležitějším filmem postklasického období v dějinách americké kinematografie snímek The Pom Pom Girls. Nicméně kromě pár skalních znalců drive-in filmů o něm nikdo neslyšel. To mě nedělá zvláštním, ani to ze mě nedělá příslušníka nějaké povznesené kabaly insiderů. Jen to znamená, že jsem narazil během výzkumu na příběh, který byl zapomenut, který se nestal součástí kánonu. Stačí se podívat do ročních tabulek deseti komerčně nejúspěšnějších filmů za poslední dekádu a uvidíte, kolik objevíte filmů, o nichž jste nikdy neslyšela. Takzvaná éra blockbusteru z konce 70. a začátku 80. let je zúžena na pět, šest filmů. Na řadu obrovských blockbusterů se zapomnělo. Historie je prostě často vykládána prostřednictvím komerčně úspěšných filmů a filmů, které se líbily novinářům. Jen velmi málo lidí je také ochotno přiznat, že něco o historii Hollywoodu nevědí. A to, čím si jisti jsme, začíná pod drobnohledem vypadat podezřele. Většinou spoléháme na to, co nám o sobě řekne sám průmysl. Jak chce sám sebe prezentovat a jak tuto sebeprezentaci dál rozšiřují novináři. Historie amerického filmu je tak prezentována jako homogenní, což je jen připomínkou toho, jak málo o ní skutečně víme.

Jeden termín, který je neustále spojován s postklasickým obdobím, konkrétně s 80. léty, je high concept (vysoké pojetí), jako termín, jenž vystihuje podstatu americké kinematografie. Jak věrně odráží situaci v americkém filmu té doby?

High concept znamenal řadu věcí pro řadu lidí. Je to velmi elastická myšlenka, která propojovala určité trendy spojené s odlišnými oblastmi amerického filmu ve smyslu estetiky, distribučních vzorců, marketingu, logiky schvalování projektů a jejich potenciálního vytěžení v dalších oblastech. Na rovině estetické je většinou redukován na montáže s rockovou hudbou. Bylo to něco nového? Stačí se podívat na úvodní titulky Bezstarostné jízdy nebo na The Pom Pom Girls. Pokud chce South Park, seriál, který se dnes zdá být indikátorem podstaty kulturní paměti, uctít americký film 80. let, sáhne po high concept montáži. Používání hudby během montáží ale není nic nového, jedná se spíše o otázku míry než inovaci. Jiné bylo, že byla ve hře MTV a to, čemu se říkalo MTV estetika, ale čemu by podle mě více slušel termín kokainová estetika – velmi agresivní hudba, rychlý střih, styl, jenž se podobá symptomům spojovaným s kokainovým raušem, jako extrémní sebevědomí a provokace – vemte si Footloose nebo Flashdance. Takový typ montáže se používal častěji a je jen logické, že si lidé myslí, že to byla inovace. I proto, že existoval i mimo filmové plátno.

Je možné najít nějakou dominantní tendenci v americké kinematografii devadesátých let?

Jen velmi obtížně, aby to znělo věrohodně. Pokud bych takovou tendenci začal hledat, tak bych se chytil do pasti. Jsem kritický vůči kanonizaci určitých omezených trendů a vůči jejich vyzdvihování jako symptomatických pro celé období. Na druhé straně, stejně reduktivní by bylo tvrdit, že neexistují trendy. Ty existují vedle sebe, překrývají se a zároveň s nimi vzniká mnoho filmů, které jsou standardně součástí filmové produkce v jakémkoliv období. V devadesátých letech existovala řada trendů, které je odlišovaly od osmdesátých let a následné dekády.

Například?

Rodinné filmy zažily návrat. Na krátkou dobu téměř úplně zmizely filmy pro teenagery. V módě byla ironie, intertextuální reference se staly normou a jejich užívání eskalovalo do bizarního fenoménu, když všechno bylo čtené jako intertextuální a ironické. Vrátily se vysokorozpočtové katastrofické filmy v nejvyšším počtu od sedmdesátých let.

Mladé publikum je tradičně považováno za jedno ze základních diváckých demografik pro americké filmy. Co bylo příčinou toho, že filmy pro teenagery téměř vymizely, a na co se teenageři dívali?

Já jako teenager jsem v 90. letech koukal na osmdesátkové filmy. Video prodloužilo životnost snímků a nabídlo alternativu k filmům v kině.Filmy pro teenagery nezmizely zcela, jen jejich produkce výrazně poklesla a ty, které se natočily, si jen málokdo pamatuje vřele. Produkce opět vystřelila nahoru na konci 90. let. Hollywood navíc mladé publikum neopustil ani zcela jistě neopustil výrobu filmů zaměřených primárně na mladé. Často ale bylo obtížné rozpoznat, že je určitý film pro mladé publikum. Jedním z nejprominentnějších trendů byl tzv. černý realismus – filmy jako Boyz n the Hood –, který byl primárně orientovaný na mladé a centrálními postavami byli mladí lidé, ale ne nutně respektoval konvence spojované s pozitivně naladěnými teenagerskými filmy. Z nějakého důvodu jsou jako měřítko toho, jak má vypadat americký film pro teenagery, brané filmy Johna Hughese.

Co tedy způsobilo pokles výroby jednoho prominentního trendu?

Přijde na to, na jakou stranu se přikláníte. Jedna skupina historiků zastává názor, že je hollywoodská produkce úzce spojená s velkými posuny a změnami v populaci, které ovlivňují demografické složení publika. V tomto výkladu historie je odklon Hollywoodu od výroby filmů pro teenagery, které byly naprosto zásadní v 80. letech, spojován s poklesem mladých lidí v americké populaci. To podle mě není pravda. Nemyslím si, že by Hollywood neustále šil svoji produkci na míru demografickým posunům. Domnívám se, že funguje na mnohem krátkodobější bázi a počíná si vysoce oportunisticky. Podle mě poklesla výroba filmů pro teenagery proto, že se studia domnívala, že nebyly koncem 80. let komerčně dostatečně úspěšné. Nicméně zároveň nemůžete vysvětlit hollywoodskou produkci jen tím, že studia jdou po hitech a sází na jistotu. Producenti riskují. Jejich chování shrnuje výtečně věta producenta Franka Price, který v sedmdesátých letech vedl studio Columbia. Price ve spojitosti se zjištěním, že se dá velmi slušně vydělat na filmech cílených výhradně na mladé publikum, prohlásil: „Začneme zeširoka a snad budeme mít s jedním nebo dvěma filmy štěstí.“ Columbia byla samozřejmě v pozici, kdy si to mohla dovolit. To ale nějaká společnost vždy bude. Pokud se vrátím zpátky k poklesu výroby filmů pro mladé v letech 1989 až 1995, je možné ho vysvětlit něčím tak banálním jako faktem, že žádný film tohoto typu vyrobený ve velkém či menším studiu nebyl velký komerční hit. Produkce začala samozřejmě znovu růst v mo- mentě, kdy jeden nebo dva spekulativní pokusy v tomto žánru komerčně zabodovaly, jako se stalo v roce 1995 s Clueless, Romeem a Julií a Vřískotem.

Pro současný americký filmový průmysl jsou klíčové globální trhy. Jak přesně tento fakt dnes ovlivňuje produkční strategie?

Nejdřív je třeba si uvědomit, že ne všechny trhy jsou stejně důležité, že existuje rozdíl mezi ak- tivním oslovováním publika a snahou ho neodradit. Za posledních patnáct let výrazně vzrostla snaha Hollywoodu vyrábět filmy zacílené na ty globální trhy, které jsou dostatečně velké, mají silnou střední třídu a jsou považované za západní – Austrálie, Japonsko, do určité míry Jižní Korea, Británie, Francie, Německo... Hollywood vyvinul tři strategie – snaží se minimalizovat „americkost“ svých filmů, aby neodradil určité segmenty publika, které by mohly být naladěné anti-americky a vnímat filmy jako součást amerického imperialismu. To je sice koncept neudržitelný v akademickém prostředí, ale Hollywood existuje v reálném světě plném lidí, kteří mohou mít negativní postoj k USA. Za druhé je tu snaha dělat produkt známější tím, že do něj producenti přidávají herce nebo geografické prvky, které jsou národní. A za třetí je to stále úloha filmů prezentovat americkou kulturu jako přirozenou součást normálního života. Čím je rozpočet filmu vyšší, tím je přirozeně vyšší i závislost na mezinárodních trzích. U vypočítaných blockbusterů je patrný jasný posun. Zatímco v 80. a 90. letech se blockbustery jako Den nezávislosti nebo E.T. odehrávají v Americe a hrají v nich američtí herci americké postavy, s Titanikem přichází zlom. Obsazení blockbusterů je zpravidla multinárodní, jen málokdy se filmy odehrávají v Americe, ale jsou zasazené mimo jakýkoliv národní prostor nebo se pohybují z jedné země do druhé. Ten trend je patrný napříč všemi typy filmů a žánry. I GI Joe, kvintesenciální americká postava, bude bojovat jako součást mezinárodního týmu. Stačí se podívat na rozdíl mezi Auty 1 a 2. Jednička mezinárodně propadla a dvojka je automaticky agresivně zacílená na všechny velké trhy. Kolem historie Hollywoodu cirkuluje řada mýtů a polopravd či zažitých představ.

Co je podle vašeho názoru největší mýtus za posledních třicet let?

High concept. Alespoň v té podobě, jak jej navrhl Justin Wyatt – jako sérii strategií spojených s vysokorozpočtovými filmy. Tvrzení, že v 80. letech existoval stejný typ filmů, jako je Harry Potter. To jednoduše není pravda. Co se týká jednotlivých proudů myšlenek, nasyceného uvedení do kin, montáží s rockovou hudbou, minimalistických ikonografických plakátů, merchandisingu, propagace v dalších médiích, jako jsou hudební videa, a celého složitého synergického řetězce, tak to se ve skutečnosti nestalo. Tyto věci se děly izolovaně, ale jen velmi vzácně v kombinaci. A přesto panuje představa, že takový typ filmů charakterizoval 80. léta. Nenašli bychom ani pět snímků, které se v době jejich původního uvedení do kin prodávaly společně s hudební nahrávkou a hračkou. Batman všechno mění, samozřejmě. Nejblíže se Wyattovu pojetí high conceptu přiblížil nezávislý sektor, konkrétně New Line Cinema s filmy Noční můra z Elm Street a Želvy Ninja. Ale rozhodně to nebyla standardní hollywoodská praxe. Pokud by to bylo tak běžné, tak by New Line nebyla firmou, o níž se nejvíce mluví, a její filmy by nebyly nejvíce diskutovanými snímky své doby. Největší hvězdou v Hollywoodu byl Freddy Krueger. Nakonec se high concept stal sebenaplňujícím proroctvím. Batman byl reakcí na úspěch Noční můry a nastartoval posun. Ten ale nepřišel přes noc. Součástí trendu byly filmy Dick Tracy, který propadl, Gremlins 2, Jurský park. I na konci 90. let je tento typ produktu stále spíše ojedinělý. Ultra vysokorozpočtový film konce devadesátých let není Wyattem popisovaný stereotypní blockbuster prodávaný s půltuctem songů a obrovským množstvím merchandisingu. Příkladem je Den nezávislosti nebo Armageddon. O standardu v americké kinematografi můžeme mluvit až od roku 2000. Filmy jako X-Men nebo Pán prstenů všechno změní.

A co je podle vás nejzajímavějším trendem posledních deseti let?

Pro mě osobně jsou to multigenerační filmy, o nichž se příliš nemluví. Mýtus o tom, že jsou filmy cílené na úzce vymezené publikum (tzv. long tale), je potřeba dříve či později přestat přiživovat. Filmy jsou příliš drahé a příliš riskantní, než aby jejich výrobu bylo možné vysvětlit takto rozptýlenou ekonomikou. Zdá se, že v mainstreamovém americkém filmu producenti a distributoři rozpoznali, že peníze je možné vydělat zacílením na psychologické skupiny, nikoli demografické skupiny. Je to trend, který sahá k britským filmům jako Láska nebeská, a nejbrilantněji ho zosobňuje Mamma Mia!, která je v konečném důsledku filmem o potěšení několika generací žen z mediálního produktu, hudby skupiny ABBA, nabízeným takovým způsobem, aby si několik generací žen ten produkt užilo i v reálu.