Andersonův průvodce dětskými láskami / Až vyjde měsíc
Dotyku skutečnosti lze ve filmech Wese Andersona dosáhnout pouze skrze stylizaci; umělost je tu cestou k autentičnosti. Výstřední postavy obývají neméně extravagantní interiéry, do nichž kamera nahlíží jako do domečků pro panenky. Je poněkud ošemetné brát jeho snímky jako dramata o dysfunkčních rodinách, protože ve své podstatě jsou spíše o dysfunkčních jedincích. Dospělí se v jeho filmech chovají dětinsky, děti naopak nepřirozeně dospěle. Přirozeně tak vyvstává otázka, zda Andersonovy snímky reflektují nedospělost současného světa, anebo se naopak přiživují na rozjívených náladách dnešních diváků.
Není důležité, jestli jsou filmy Wese Andersona zasazeny do přítomnosti, minulosti či kresleného pohádkového světa. Univerza, která mistr miniatur zabydluje svými nápady, se očividně nacházejí na výsostném území fikce. Umělost prostředí není zdaleka dána jen načančaností designu, vše od pohybu kamery po způsob vyprávění vykazuje značnou míru sebereferenčnosti. Dotyku skutečnosti lze ve filmech Wese Andersona dosáhnout pouze skrze stylizaci; umělost je tu cestou k autentičnosti.
Výstřední postavy obývají neméně extravagantní interiéry, do nichž kamera nahlíží jako do domečků pro panenky. Ústřední téma Andersonova díla je však zcela všední a obecně sdělné – rodina a rodinné vztahy. Je poněkud ošemetné brát jeho snímky jako dramata o dysfunkčních rodinách, protože ve své podstatě jsou spíše o dysfunkčních jedincích. Dospělí se v jeho filmech chovají dětinsky, děti naopak nepřirozeně dospěle. Excentričnost postav i výpravy spolu s pozorností upřenou k detailům a přímočarými, nahodilými narativy pak často svádí k poměrně povrchnímu, či lépe řečeno povrchovému čtení. Infantilita a exotika totiž patří k nejčastějším známkám midcultových filmů. A otázka, zda jeho snímky reflektují nedospělost současného světa, anebo se naopak přiživují na rozjívených náladách dnešních diváků, leží na bedrech snad každého jeho snímku.
Až vyjde měsíc vyvolává poměrně vyhrocené reakce – někteří zahraniční kritici píší v recenzích o nejpromyšlenějším či nejambicióznějším Andersonově díle, pro jiné, zejména české kolegy jde o rozjívený odvar z Andersonových témat a stylistických trademarků. Anderson sice používá stále tytéž techniky (např. práce s kamerou kombinující statické horizontální celky s občasnými komplikovanými jízdami) i herce, ale celkový přístup se poněkud posunul, protože Anderson se vůbec poprvé zaměřil na dětské postavy, kterým dospělí pouze sekundují.
Vzhledem k tomu, že u Andersona nejsou děti tak úplně dětmi a dospělí dospělými, vznikají vždy ve vnitřní dynamice jeho děl zvláštní paradoxy. V novince jsou to však paradoxy poněkud odlišného druhu. Vyprávění se totiž přimyká k přímočarému dětskému žánru dobrodružného filmu, užití hlasu vyprávěče i způsobu práce s dobovými reáliemi šedesátých let vyvolávají dojem, že jde o postmoderní převyprávění nějaké dětské knižní klasiky. Tentokrát se však na dobrodružnou cestu nevydávají infantilní průzkumníci jako v Životě pod vodou (který je z hlediska žánrového zasazení novému filmu nejpodobnější), ale naopak příliš dospělé děti. Charakter cesty je místy ještě ztřeštěnější než v Životě pod vodou, motivace postav jsou však mnohem jasnější a závažnější. Nepochopení dospělých a láska ve své čisté, předpubertální podobě.
Úvodní dlouhá a komplikovaná jízda kamery důsledně operující v pravých úhlech ukazuje prostor domu, kde žije dívčí protagonistka Suzy s typickou andersonovskou distancovaností, strojeně se chovají i všechny dětské postavy. Práce kamery tu vykresluje rodinné hnízdo coby prostor složený z izolovaných jednotek a jedinců a hudební skladba Benjamina Brittena Young Person’s Guide to Orchestra, která film rámuje, odkazuje na způsob, jímž Anderson z drobností, vtípků a lehkých nesrovnalostí skládá kompaktní celek.
Způsob, kterým se děti chovají, a styl, jakým to Anderson snímá, komplikuje žánrové zázemí rozpustilé variace velkého dětského dobrodružství. Respekt a citlivost k dětským protagonistům, kteří jsou sice podivíni, ale Anderson je, na rozdíl od dospělých, ukazuje bez stopy karikatury, připomínají přístup k dětským postavám z klasických novovlnných filmů Luise Mallea či Françoise Truffauta. Anderson však má mnohem komplikovanější vztah ke všednodennosti. Nepoužívá ruční kameru, naopak ukazuje epizodické situace s distancí, kterou podporuje i chování protagonistů, kteří nejsou ani dětmi, ani dospělými. Zatímco neexistence této hranice u dospělých je v Andersonových filmech vždy otázkou extrémní stylizace, dětští protagonisté navzdory svým výstředním skutkům a místy komické dospělácké vážnosti, s níž konají a mluví, umožňují mnohem větší míru divácké empatie.
Anderson v tomto snímku neruší jen hranice mezi dětstvím a dospělostí, ale také mezi filmy pro dospělé a pro děti. Skrze strojené vyprávění a vizuální přešlechtěnost se snímku daří dotknout se velmi přirozených věcí. Není divu, že někteří kritici namítají, že jde o dětskou (v jedovatějších případech dětinskou) „dobrodružku“ pro dospělé, neboť dětem by se nelíbila. Podle mého jde naopak o vzácný případ filmu, který může oslovit děti i dospělé, a to nikoli způsobem, pro který se hodí označení „zábava pro celou rodinu“.
Jde v jistém smyslu o protipól animovaných filmů od Pixaru, které dospěly do stadia, kdy pozvolna začaly více promlouvat k dospělým než k dětem. Anderson se dostal k dětskému či spíše dospívajícímu publiku z druhé strany, ze sféry autorského filmu. A za vší tou dětinskostí, rozjíveností a absurdními komickými eskapádami nalézá univerzálně sdělnou upřímnost, která v posledku děti a dospělé (na plátně i v publiku) nerozděluje, ale spojuje.