Martin a jeho velká filmová revue / Hugo a jeho velký objev

Je až s podivem, kolik zahraničních recenzí označuje film Hugo a jeho velký objev za „Scorseseho milostný dopis filmu“. Lze to samozřejmě brát i takto, ovšem jedině s dodatkem, že Scorsese je zatraceně vypočítavý milovník. Jeho fantazijní dobrodružný příběh s dětskými hrdiny, který na první pohled připomene féerie Tima Burtona či Terryho Gilliama, je (z části historicky podloženým) komentářem počátků kinematografie, jenž poutavým způsobem tematizuje nejrůznější aspekty prvních dekád její existence. Námět spojující příběh o sirotkovi z pařížského nádraží s příběhem prvních filmařských pokusů Scorsese převzal z grafické knihy Briana Selznicka Velký objev Huga Cabreta, v tichosti přeložené do češtiny už v roce 2008.

Od Selznicka přejal Scorsese takřka doslova celou zápletku, v níž autor nechává malého šikovného Huga seznámit se se starým pánem, jenž se ukáže být jedním z prvních francouzských filmařů – Georgesem Mélièsem, a spolu s ní i řadu vedlejších, avšak funkčně provázaných motivů, obklopujících kontext kinematografie jako atrakce i technologického média. Právě díky těmto motivům se Hugo již ve svém námětu k dějinám kinematografie nevyjadřuje jen prvoplánově – přehráváním divácké rozkoše při sledování obrazů, čtenými úryvky z raných knih o prvních snímcích a přednáškou papá Georgese (Mélièse) o fungování jeho vlastního studia Montreuil. Přestože psal Selznick dětskou knížku, nešetřil s ambicí rozprostřít klíčová témata na všechny roviny vyprávění a provázat tak jeho prostředí s charaktery postav a jejich motivacemi.

Hugova svobodná existence v podstatě závisí na tom, aby na sebe neopatrně nestrhl pozornost, a nebyl tak zadržen a odvezen do sirotčince. Musí také uchránit svou skrýš – příbytek svého strýce, který natahuje a seřizuje hodiny na celém nádraží. Když se strýc dlouho nevrací, Hugo je nucen udržovat celé stálé osazenstvo nádraží v iluzi, že strýc nezmizel a stále hodiny natahuje. Hugo se tak stává pánem času, přičemž motiv hodin snímek hojně využívá nejen na tematické, ale i čistě vizuální rovině. Hodiny a jejich mechanismus jsou samozřejmě v prvé řadě poutavou atrakcí, současně vždy fungují jako důmyslné průhledy, tajné pozorovatelny spletitého mumraje nádražní haly i scenérie zimní Paříže – jsou tedy místem vidění, voyeurskou skrýší, prodlouženým okem postav. S hodinami souvisí také fascinace mechanismem strojů a strojků, na níž je ostatně založena i zkraje potlačovaná emocionální náklonnost papá Georgese k Hugovi. Stroje obecně jsou Hugovi prostředníkem vztahů: skrze natahovací myšku se částečně spřátelí s Mélièsem, skrz tajemného robota-automaton symbolicky udržuje vztah s mrtvým otcem a kvůli klíčku, který jej dovede rozběhnout, se také nakonec blíž spřátelí s Mélièsovou nevlastní vnučkou Isabelle.

Krom tematizace vztahu člověka a stroje, času a vidění jakožto klíčových fenoménů proměňujících zkušenost moderního pozorovatele obklopeného novými optickými hračkami a nástroji námět Huga pracuje i s (pro dějiny filmu emblematickým) motivem vlaku. Připomíná jej přitom v několika variacích, vždy ale jako stroj ohrožující lidský život. Hugův příběh se z větší části odehrává na pařížském nádraží, a tak se mu jednou zdá (a v dramatickém závěru i stane), že s vlakem v kolejišti obrazně řečeno bojuje o jedinou hmatatelnou upomínku na svého otce, o automatického robota, jehož opravování je pro něj z větší části smyslem života. Navíc přehrává i známý snímek bratrů Lumièrových Příjezd vlaku a jeho první promítání. Způsob, jakým Scorsese právě s motivem vlaku pracuje, přitom dobře odhaluje i metodu, s níž režisér Selznickův důmyslně promyšlený dětský příběh adaptuje. Jeho práce s dílčími – různé aspekty nástupu filmového média rozkrývajícími – tématy a motivy je především hravá, libovolná, oslněná efektem.

Zatímco Selznickova předloha, zkontrolovaná plejádou filmových historiků včetně Toma Gunninga, se drží na rovině historické hodnověrnosti, Scorsese nakládá s mnoha momenty o poznání volněji, a podporuje tak myticko-nostalgické, asociativní čtení minulosti. V prvé řadě přehrává opakovaně vyvrácenou legendu o tom, že diváci prvních Lumièrových předvádění Příjezdu vlaku zděšeně prchali z kinosálu. Šokováni dynamickým spektáklem lokomotivy vjíždějící do zorného pole kamery nepochybně byli, ne však proto, že by naivně podlehli realistickému dojmu a domnívali se, že je vlak skutečně ohrožuje. Příběh o útěku před vlakem se pouze traduje, nebyl doložen žádným svědeckým pramenem – reakce diváků, znalých již dřívější projekční praxe s diapozitivy, mnohem spíše odpovídala překvapení z nových smyslových stimulů pohyblivého obrazu. Selznick nechá tento mýtus Huga jen číst v knížce, Scorsese z něj učiní iniciační divácký zážitek Hugova otce.

Diváctví a zážitek z kina Scorsese mytizuje i v druhém případě – ve scéně, kdy se do přítmí sálu usazuje sám Hugo s Isabellou. V roce 1931 (kdy byl Méliès znovuobjeven pařížskou kulturní scénou a vyznamenán Légion d'honneur, a kdy se tedy příběh odehrává), v době nástupu zvukového filmu promítá Scorsese dětem v pařížském kině němou grotesku Harolda Lloyda O patro výš (1923). Selznickovi dětští hrdinové zhlédnou naopak dobovou aktualitu, disneyovskou grotesku The Clock Store (1931) z cyklu známých Silly Symphonies, jež ve své hudební složce využívá ruchů a zvuků hodinek, a než jsou vyvedeni z kinosálu, začne též zvukový film Reného Claira Milion, taktéž z roku 1931. Scorsese volí i tentokrát minulost efektnější, jakkoli méně pravděpodobnou, když pro Huga osudový motiv hodin připomíná v ikonické scéně hrdiny visícího na ručičkách nad městem.

Různé události, na které literární Hugo jen vzpomíná, protože se skutečně odehrály jindy než příběh, zakomponovává Scorsese volně do přítomnosti svého filmového vyprávění. Například incident vykolejení vlaku se na pařížském nádraží skutečně stal, nicméně již v roce 1895, tedy více jak třicet let před tím, než se odehrává Hugův příběh. I snímek O patro výš literární Hugo kdysi viděl, ne však v roce 1931. Scorsese tak různé vrstvy minulosti zplošťuje na rovinu jediného filmového tableaux, přičemž s konkrétními postavami, událostmi a rekvizitami pracuje jako s metaforami otevírajícími kinematografii coby fantazijní ráj (tedy tak, jak ji chápal právě Georges Méliès).

Pomocí triků překrucujících historická fakta si režisér pohrává zejména s poučenějšími diváky – ponouká jejich zvědavost a vybízí je k ověřování, zda správně rozeznali celou síť více či méně zkreslených odkazů na filmy i další historické drobnosti. Vedlejšími figurkami osazenstva nádražní haly a jejich titěrnými epizodkami (v knize krom komisaře vůbec nezmíněnými) Scorsese asociuje oblíbené narativy i gagy němých filmů zkombinované s clairovskou poetikou: fiktivního historika filmu René Tabarda pojmenovává podle jednoho ze studentů Trojky z mravů Jeana Viga (zatímco k znovuobjevení Mélièse patrně přispěli nejvíce René Clair a Paul Gilson) a v Hugově honičce s nasupeným dobrmanem nechá mihnout Jamese Joyce, mimo jiné zakladatele prvního irského kina Volta Cinematograph v Dublinu.

Osobně považuji za metaforický odkaz k Mélièsovi i Scorseseho rozhodnutí natočit film kompletně – záběr po záběru – ve 3D, tedy bez postprodukční konverze. Mélièsovy triky byly do značné míry experimenty prozkoumávající možnosti filmového prostoru, založené na kouzelnické stejně jako technologické vášni jejich autora. I své publikum ostatně chápal Méliès jako dobrodruhy a cestovatele, kteří s ním, prostřednictvím jeho filmů, budou objevovat neznámé. Ničím jiným než technologicky podmíněným kouzlením s atrakcemi není ani 3D ve Scorseseho Hugovi. Opravdu efektních nápadů zde přitom najdeme jen hrstku a věřím, že ani zážitkem ve 2D se o nic moc nepřipravíme. I v tomto smyslu tedy filmový Hugo vyznívá jako mýtus založený na množství realisticky vypadajících (nikoli nutně historické realitě odpovídajících) detailů. Je to sofistikovaná a efektní revue o filmu coby koníčku kutilů, o lásce k filmu jako spektáklu.