3D televize nemá šanci / Joe Dante
Patří k hollywoodským veteránům, ke staré škole. Ve filmové branži se pohybuje od 70. let. Jeho jméno se v 80. letech vyslovovalo jedním dechem se jménem Stevena Spielberga, pro jehož společnost Amblin Entertainment natočil dnes už kultovní hororovou komedii Gremlins (1984). Pro fanoušky hororu a exploatačních filmů je díky snímkům jako Piraňa (1978) a Kvílení vlkodlaků (The Howling, 1981) ikonou a kdo ví, kam by se jeho kariéra ubírala, kdyby se dobrovolně nevzdal režie prvního Batmana.
Stejně jako Francis Ford Coppola nebo James Cameron začínal u gurua exploatačních filmů Rogera Cormana v New World Pictures a autor Titaniku je pro něj jednoduše Jim, přestože každého později potkal jiný osud. Co mají společného, je zájem o 3D. S americkým režisérem Joe Dantem o minulosti, přítomnosti i budoucnosti amerického filmového průmyslu, výjimečnosti 70. let a o tom, že odmítnout Batmana bylo bláznovství.
V Evropě měl nedávno premiéru váš nový film The Hole (2009) ve 3D, který získal loni na festivalu v Benátkách ocenění za 3D efekty. Je podle vás 3D budoucností filmu?
Je to jedna z budoucností filmu, ale ne jediná. I poté, co se prosadila barva, stále se natáčely černobílé filmy. 3D je velmi zajímavá technologie, která může obohatit určitý druh filmů. Bohužel v současnosti je trendem natáčet filmy ne ve 3D, ale ve 2D, a pak je poslat do Indie, kde je někdo předělá do 3D, což je finančně velmi výnosný model. Alenka v říši divů nebo Souboj titánů vydělaly značné peníze právě kvůli faktu, že jsou ve 3D, ale není to pravé, nýbrž falešné 3D. James Cameron je jeden z lidí, kteří se obávají, že falešné 3D zabije to pravé 3D. Už od scénáře je potřeba plánovat celý film ve 3D. Natáčet, pracovat s herci určitým způsobem nebo stříhat určitým způsobem, což přináší jiný zážitek než když natočíte film ve 2D a pak ho bezmyšlenkovitě předěláte. Už teď existují obavy, že lidé budou nespokojení a přestanou na 3D chodit. A 3D televize je další otázka. Jak kvalitní ten formát bude? Budou lidé opravdu ochotní nasadit si na několik hodin nepohodlné brýle a sledovat doma program včetně zpravodajství? Já myslím, že ne.
Hollywood se snaží přesvědčit svět, že probíhá 3D revoluce. Podle mě je to jen marketingový tah, který už tu byl, a který zase, jako v minulosti, vyšumí.
Rozdíl je, že je 3D dnes opravdu mnohem lepší díky digitálním kamerám. Narozdíl od 80. a 50. let, kdy se obraz při natáčení i promítání pohyboval a zrak se tak musel mnohem více přizpůsobovat, je obraz stabilní. Nepříjemnosti se sledováním obrazu tedy zmizely. Nemáte bolesti hlavy, promítání je mnohem hladší. Pokud někdy 3D mělo šanci se prosadit, tak je to podle mě právě teď.
Už vás Steven Spielberg oslovil, abyste natočil remake svého hitu z 80. let Gremlins ve 3D?
Ne, a pravděpodobně se to ani nestane, protože na to, abych režíroval blockbustery, už jsem starý. Nikdo mě v mém věku na vysokorozpočtový film nenajme. Aktuálně se producenti nových Krotitelů duchů snaží zbavit původního režiséra Ivana Reitmana, kterému je šedesát čtyři, a vyměnit ho za mladšího režiséra, který by měl větší cit pro to, co chce mladá generace. To se děje pořád. Všechno je to o mládí. Filmy jsou mnohem více než kdy předtím mířené na mladé publikum mezi 15 a 25 lety. A cokoliv, co je pro starší publikum, je trochu problém. Ale podle mě je pouze otázkou času, než někdo remake Gremlins natočí, i když pochybuji, že budou vědět jak, protože nepochopili podstatu toho filmu. Podle mě se producenti rozhodnou vzít Gremlins jako značku, ale vytvořit nový typ filmu – Gremlins nové generace. Rozhodně nebudou používat loutky jako my, ty nahradí CGI. Moje filmy byly vystavěné kolem toho, co je možné s loutkami dělat, což ovlivnilo estetiku i poetiku filmu. CGI má neomezené možnosti, a to se samozřejmě promítne do filmu.
Stýskání si nad tím, že se filmy teď točí jen kolem mladých, je čím dál tím častější. Ale i v 70. a 80. letech byli mladí lidé nejsilnější diváckou skupinou, to není záležitost dneška...
Jen určité filmy byly pro mladé. Řada filmů byla pro starší publikum. Já jsem měl štěstí, že jsem natáčel filmy, které se mladému publiku líbily a které díky tomu zůstávají populární dodnes, protože teenageři, co na ně chodili v 80. letech, je teď pouští svým dětem. Celý průmysl ostatně zažívá vlnu zájmu o 80. léta, protože lidé, kteří v současnosti vedou filmová studia, mají k 80. letům vztah, viděli filmy, rozuměli jim, a chtějí je vidět znovu. Jestli je to dobrý nápad nebo ne, to je jiná otázka. Já osobně bych viděl radši nové, originální filmy, než remaky. Je škoda, že se originály znovu předělávají a ztrácejí tak svoji kvalitu. Na druhou stranu se ale producentům není co divit, protože marketing a reklama jsou velmi drahé a všechny tyhle filmy už existují v povědomí diváků, což snižuje jejich rizikovost.
V Hollywoodu jste začal pracovat v 70. letech a ve filmovém průmyslu se pohybujete do dneška. Co se za ta léta z vašeho pohledu nejvíce změnilo?
Přišel jsem do Hollywoodu v okamžiku posledního nádechu „starého“ Hollywoodu. Co se nejvíc změnilo? Z mojí strany je to čistá nostalgie. Když jsem začal pracovat v Hollywoodu, existovala auto-kina nebo dva programy za jeden večer (tzv. double bill, pozn. red.). Kina promítala obrovské množství filmů. Existovala poptávka po velmi levných filmech a nemusel jste mít žádnou velkou zkušenost, abyste tyhle filmy mohl natáčet. Natočil jste jeden, a i když to nebyl trhák, tak jste vždycky dostal šanci natočit druhý a vypracovat se. Fanoušci za mnou neustále chodí a ptají se, jak se mi podařilo prosadit se ve filmovém průmyslu, a moje odpověď je vždycky stejná, že můj příběh je pro dnešní dobu naprosto irelevantní, protože byznys, který existoval, když já jsem začínal, už dneska neexistuje. Dneska jednoduše nemáte šanci selhat, neexistují místa, kde byste si mohl vyzkoušet natočit velmi levný film o sexu nebo levný horor. Dnešní začínající režiséři přijdou z reklamy nebo z televize a pokud jejich první film propadne, tak jejich kariéra skončila. Jejich selhání je obrovským veřejným selháním, zatímco v mém případě a v případě dalších režisérů, kteří začínali v 70. letech, to bylo selhání neviditelné, naše filmy se hrály v malých kinech, kde je vidělo pár lidí. Výhodou pro nás bylo, že pokud ten první film nebyl naprosto příšerný, tak se o vás začalo říkat, že máte talent a mohl jste se posunout k dalšímu projektu. Tohle všechno zmizelo.
Čemu tedy musí čelit současní absolventi filmových škol a začínající filmaři, kteří se chtějí takříkajíc prosadit v Hollywoodu?
Umělecké školy dneska chrlí obrovské množství absolventů, pro které není v průmyslu místo, kteří si nemohou nic vyzkoušet, a musí vzít digitální kameru a natočit film a sestříhat ho na počítači a pokusit se ho prosadit na festival. Model, kdy jste natáčel film s tím, že jste věděl, kde se bude hrát a pro jaký okruh je určen – ten zmizel. Všechno je mnohem více nejisté, dnešní filmaři často netuší, kde se jejich film bude promítat, zda se dostane do kin, do televize, do kabelovky nebo na DVD, na video nebo na internet. Což vede k tomu, že velká studia jsou velmi konzervativní, chtějí natáčet pouze filmy na pokračování a remaky. Menší projekty z plánů studií zcela zmizely. Když se prosadila studia jako Miramax, velká studia je skoupila, protože nezávislé filmy najednou vydělávaly peníze. Ale studia moc nevěděla, co s nezávislými filmy, jak je prodat, jak je dostat k divákovi. Takže se jich začala rychle zbavovat. Pro film to není moc dobrá situace, ale zase je to vzrušující, protože nikdo neví, co se stane příště, kam se to vyvine.
Je budoucnost v ultra nízkorozpočtových filmech jako Paranormal Activity (2007), který stál pár dolarů, ale celosvětově vydělal kolem dvou set milionů?
Záhada Blair Witch (1999), Desperado (1995) nebo Paranormal Activity ukázaly, že je možné vydělat hodně peněz s velmi levným filmem. Problém je, že nikde není záruka, že se takový úspěch bude opakovat. I když natočíte velmi levný film, jeho propagace a marketing stojí často hodně peněz a distributoři jsou opatrní. A jen upoutat pozornost kupce nebo distributora je velmi složité, protože levných filmů je tolik.
Vy pracujete mimo systém velkých studií. Jak v současnosti financujete svoje filmy?
Projekt mám rozpracovaný třeba pět let a snažím se na něj sehnat peníze po celém světě. Pokud se snažíte získat kapitál mimo velká studia, je to velmi zdlouhavý proces a peníze se dávají dohromady z celé řady zdrojů. Není výjimkou, že se na produkci filmu podílí i deset společností z různých zemí. Musíte dát finance dohromady z těchto různých zdrojů a existuje velké riziko, že pokud se vám nepodaří sehnat peníze z jednoho zdroje dostatečně rychle, pak ty zdroje, které už máte zajištěné, z projektu odstoupí. Nebo se peníze vážou na konkrétního herce, a pokud odstoupí herec, pak o ně přijdete. Takže existuje mnoho projektů, na kterých lidé pracují celá léta, a nikdy se nenatočí, nebo se skoro natočí, ale na poslední chvíli přijdete o finance. Dobrým příkladem je Terry Gilliam.
Už dlouho plánujete film o guruovi amerického exploatačního filmu, režiséru Rogeru Cormanovi, který stál u začátku vaší kariéry v polovině 70. let, stejně jako u kariéry Francise F. Coppoly, Jonathana Demmeho nebo Jamese Camerona. Proč chcete točit film o Cormanovi? Máte pocit, že si zaslouží rehabilitovat nebo že je potřeba uvést na pravou míru všechny ty legendy, které se kolem něho za ta léta vytvořily, ať už je to „Corman objevitel talentů“ nebo „Corman byznysman bez skrupulí“?
To vůbec ne. Roger Corman je teď, poté, co dostal Oscara za celoživotní přínos filmu, mnohem více známý, než byl kdy předtím. Corman byl prvním, kdo mě najal. Vždycky pro mě byl fascinující postavou s mnoha rozpory. Takže když můj přítel napsal scénář o Cormanovi a poslal mi ho, řekl jsem si, že bychom to měli natočit, že to bude dobrý film. Už několik let se snažím, aby z toho film byl. Je to zdlouhavý proces. Získáme nějaké peníze, pak o ně přijdeme, pak odstoupí představitel hlavní role. Takže už se z toho stal spíš koníček.
Cormanova produkční a dnes už legendární společnost New World Pictures, o které se dnes učí na univerzitách, se specializovala na exploatační „B“ filmy, tedy filmy míchající sex, násilí, horor a další témata „nízkého vkusu“, vyrobené v rekordně krátkém čase a ve velmi ekonomickém provozu, někdy během několika dní a za pakatel. Vy jste pro Cormana natočil tři celovečerní filmy. Jak vypadala taková běžná porada v New World Pictures?
Žádné běžné porady vlastně nebyly. Všechno se odehrávalo v Rogerově kanceláři, kde vám udělal nabídku na film. Napsal na kousek papíru cifru, kterou vám byl ochotný za film nabídnout – nikdy ji nevyslovil nahlas – a přes stůl vám ten papír podal. Neexistoval žádný prostor pro vyjednávání. Buď jste tu nabídku vzal, nebo ne. „Porady“ se většinou odehrávaly ve střižně. Jednalo se o příběhu a dalších obecných věcech. Střižna byla srdcem společnosti, kde se odehrávalo vše podstatné. V tomhle ohledu se práce v New World Pictures příliš nelišila od filmové školy, jen s tím rozdílem, že filmy pak šly rovnou do distribuce. Řada lidí si tam udělala přátele i nepřátele na celý život. A bylo to stejně soutěživé i přínosné prostředí jako filmová škola. Já, stejně jako většina dalších režisérů, kteří u Cormana začínali, jsme měli a máme pocit, že to bylo nejlepší období našeho života. Ale kdyby se nás někdo zeptal tehdy, když jsme každý snil o větších cílech a měli jsme velké ambice, asi bychom si všichni stěžovali na to, jak málo dostáváme zaplaceno.
Corman vás původně najal na výrobu trailerů. Měl jste také prsty ve sloganech k filmům typu „Cover Girl Models: They May Be Overexposed but they’re Never Underdeveloped“?
Ty slogany si pamatuju dodneška. Jejich vymýšlení bylo součástí zábavy. Vlastně to byl hlavní díl zábavy. Stříhat trailery a vymýšlet slogany a pak chodit za Rogerem a ptát se ho, jestli slogan „Wet Dreams and Open Jeans“ je v pořádku. Jestli nám to projde. Pro blaxploatační filmy jsme zase dělali slogany rýmované, protože v té době byl velmi populární Muhammad Ali, takže bylo standardem mít rýmované slogany typu „These Ladies Charms Will Break Your Arms“. Většině lidí ale ani nedocházelo, že si z toho děláme legraci.
Chodil jste se dívat na svoje filmy do dnes už neexistujících, ale pro 70. léta typických pokoutných kin, tzv. fleapits, která postupně během 80. let zanikla?
Měli jsme zkušební projekce filmů, které jsme vyrobili, a některé se odehrávaly i v těchto kinech. Například na projekci mého filmu Rock’n’Roll High School (1979) jsem šel do The Robe Theatre na Sunset Boulevard. Občas jsem se pozastavoval nad tím, proč se Roger Corman vůbec se zkušebními projekcemi obtěžoval, protože, ať už byla reakce publika jakákoliv, skoro nikdy jsme nic nezměnili. Ten film byl hotový a cokoliv měnit by stálo peníze.
Z dnešního pohledu jsou filmy z produkce New World Pictures pro mnohé velmi sexistické, znásilnění není žádný velký problém...
Sedmdesátá léta byla příšerně sexistická. Na jedné straně jste měli ženskou emancipaci, řada žen získala moc, jakou před tím nikdy neměla, ale na straně druhé trh s exploatačními filmy využíval uvolnění v oblasti toho, co se smí ukázat na plátně. Proto je v exploatačních filmech znásilnění až neuvěřitelně všudypřítomné. V mém filmu Hollywood Boulevard není jedno, ale hned dvě znásilnění, která jsou pojednána víceméně jako legrace. V 80. letech jsem se za to tolik styděl, že jsem občas žádal lidi, aby ten film nepromítali. Čím jsem starší a mám od toho období větší odstup, tak mi dochází, že sedmdesátá léta jsou z hlediska dějin amerického filmového průmyslu skutečným koncem studiového systému. Se začátkem ratingu se témata, která byla předtím omezená na ty nejslizčí, nejnižší segmenty společnosti, pozvolna propracovávala do autokin a k masovému publiku. Ta přehlídka podivností, která se tehdy dostala na plátno, je z dnešního pohledu naprosto neuvěřitelná. V mnohých případech byste dnes něco podobného nemohli vůbec natočit.
I přes všechno to násilí, nahotu a sex se mi ale zdá, že řada filmů, které vzešly z produkce New World Pictures, se snažila oslovit i ženské publikum, ač to zní možná nepravděpodobně. Měl Corman systematický zájem natáčet filmy pro ženské publikum? Bral ženské publikum v potaz?
O ženské publikum měl zájem. Roger natáčel série tzv. filmů „se třema holkama“. Jedna série pojednávala o učitelkách, jiná o sestřičkách, v mém případě o začínajících hvězdičkách. U těchhle filmů existovala jasná formule: vedle toho, že se tři hlavní představitelky před kamerou často svlékaly a měly plno sexu, byly také velmi často zapojené do různých politických aktivit, často revolučního charakteru. Hlavním publikem byli samozřejmě mladí kluci, ale ty herečky měly velký zájem na charakterech svých postav a na tom, jak jsou reprezentovány. Do filmů se začaly prosazovat posttraumatické scény po znásilnění. Například v The Student Teachers (1973) je povinná scéna znásilnění, ale po ní následuje scéna, v níž si hrdinka prohlíží svou tvář v zrcadle, reflektuje násilí, které se jí stalo. Tyhle reflexivní scény se dostávaly na plátno ze dvou důvodů. Jednak si je prosazovaly herečky samy, a jednak se počítalo s tím, že kluci vezmou do kina svoje dívky a že by tedy i v těchto filmech mělo být nějaké závažnější sdělení, jinak to budou pouhé oplzlé filmy. Ke konci sedmdesátých let se postupně i exploatační filmy stávaly komplexnějšími.
Měl jste vy osobně na mysli ženské publikum, když jste točil svůj slavný vlkodlačí horor Kvílení vlkodlaků? Ostatně hlavní postavou je poměrně silná ženská hrdinka, úspěšná televizní hlasatelka.
Ano. V případě Kvílení vlkodlaků jsem natáčel film o vlkodlacích, tedy subžánr, který byl za zenitem a obecně byl považován za přežitý. Snažil jsem se proto natočit moderní film ze současnosti, v němž se objevují vlkodlaci, nikoliv film o vlkodlacích. Takže na začátku nemáte dojem, že se jedná o film o vlkodlacích, protože sledujeme televizní hlasatelku a její problémy. Vidíme, jak se stane obětí útoku a v okamžiku, kdy se objeví vlkodlak, už si ten film publikum získal. Ta strategie zafungovala skvěle.
Po komerčním úspěchu Kvílení vlkodlaků jste přešel takzvaně do hollywoodského hlavního proudu. Společně s Johnem Landisem, Georgem Millerem a Stevenem Spielbergem jste pracoval na sci-fi Zóna soumraku (1983) a poté vás Spielberg oslovil s nabídkou natočit Gremlins pro jeho Amblin Entertainment a Warner Bros. Jaký byl přechod z „nezávislého“ sektoru do světa velkých studií?
Pro mě to nebylo tak složité, protože jsem měl štěstí, že jsem šel ze společnosti, které šéfoval filmař, do další společnosti, které také šéfoval filmař. V každém případě lidé, kteří vedli Amblin Entertainment, měli pochopení pro práci režiséra. V Amblin jsem pochopil, že vlastně nemám vůbec představu, jak udělat film. Měl jsem ale taky štěstí v tom, že ten typ filmů a příběhů, které jsem natáčel pro Cormana, se pomalu stával hlavním proudem. Velká studia viděla, že tyhle filmy slušně vydělávají, a začala je natáčet. Takže jsem mohl těžit z toho, že se z „B“ filmů, které jsem natáčel, pomalu stávaly „A“ filmy, a já je mohl točit dál. Za filmy, které byly v době mého mládí považovány za filmový odpad, se najednou začaly utrácet miliony a začaly se natáčet pro běžné publikum, které už na ně bylo připravené, protože je stejně sledovalo i předtím.
Nebyl Roger Corman rozladěný, když jste odešel za lepším?
Ne. On to takhle nevnímal. Byl spokojený, pokud jste pro něj udělal dva filmy. Pracoval podle hesla, že pokud u něj režisér natočí dva filmy a odvede dobrou práci, tak už nemusí točit žádný další film. Tohle řekl Ronu Howardovi, stejně jako Jamesi Cameronovi, mě, a všem ostatním. A skutečně to tak fungovalo. Jakmile jste udělal slušný film pro Cormana, tak si vás lidi všimli, a nabídli vám, abyste udělal podobný film za víc peněz někde jinde. Věděl, že lidé přijdou a odejdou. Někteří se na chvíli vrátili a pak zase odešli. Ty dveře vždycky zůstaly otevřené, ale bylo jasné, že odejdete a nahradí vás někdo další, kdo se chtěl prosadit v showbyznysu.
Vy jste té politiky otevřených dveří někdy později využil?
Pracoval jsem pro něj loni na sérii filmů pro web (série pro NetFlix nazvaná Splatter, pozn. autorky), které byly nepředstavitelně levné. Přišly na pouhých 250 tisíc dolarů a natočil jsem je za šest dní.
To s vámi musel být dost spokojený?
Velmi spokojený. Pracuje pořád tím samým způsobem jako před čtyřiceti lety. Hlavně byl spokojený, že jsem si pamatoval všechny lekce, co mě kdy naučil. Nejvíc ho potěšilo, že jsem práci odevzdal den před termínem. Ale bylo to velmi hektické. Uvědomil jsem si, proč pro Rogera pracují hlavně mladí lidé. Když jste starší, tak už jednoduše nemáte výdrž a neudržíte to vysoké tempo práce, v jakém se v jeho studiu pracuje. Už bych nemohl pracovat šestnáct, sedmnáct hodin denně.
Pokud byla práce pro Cormana svého druhu školou, co nejcennějšího jste se od něj naučil?
Toho je hodně. Například se naučíte, jak natočit z jedné pozice tři rozdílné záběry, jak nainstalovat scénu, abyste nemusela točit protizáběr, protože, pokud musíte dělat protizáběr, musíte scénu znovu nasvěcovat, a to stojí hodně peněz a času. Naučil jsem se šetřit peníze i čas všemi možnými způsoby, které se vám velmi hodí, když pracujete pro velké studio. Naučíte se dostat co nejvíce z času, který máte k dispozici.
Kdysi jste dostal nabídku režírovat prvního Batmana a byl jste v užším výběru na Jurský park. Co se stalo, že nakonec filmy natočili Tim Burton a Steven Spielberg?
Nabídli mi, abych režíroval Batmana. Začal jsem pracovat na scénáři a zjistil jsem, že mám mnohem raději Jokera než Batmana a vůbec jsem nepochopil postavu Robina, která v tom filmu měla také být. Takže jsem řekl producentům, že to nemůžu dělat, že by si měli najít někoho, kdo v projekt skutečně věří. Mysleli si, že jsem se zbláznil, a když se na to zpětně podívám, tak měli asi pravdu. Co se Jurského parku týče, tak Michael Crichton, autor předlohy, jednal se čtyřmi rozdílnými studii a čtyřmi rozdílnými režiséry. Zavolal každému režisérovi zvlášť a bavil se s ním o tom, jak by dotyčný jeho knihu zfilmoval. Od začátku ale bylo tak nějak jasné, že si vybere Spielberga, protože kdo jiný natočí zábavní park a film v jednom?