Jak zachytit neviditelné / Světlo

Národní filmový archiv se rozhodl do české distribuce uvést africký film, což je samo o sobě odvážné gesto. Navíc jde o snímek, který není určen neafrickému publiku, takže jeho narativní východisko je poměrně vzdálené našemu vnímání. Orální tradice se v něm totiž mísí s autorským pohledem na zachycení neviditelného.

Yeelen (v bambarštině „světlo“) je čtvrtým celovečerním hraným filmem malijského režiséra Sulejmana Cissého, který za něj získal Cenu poroty na festivalu v Cannes v roce 1987. Absolvent moskevského VGIKU se tak stal jedním z nejznámějších a nejuznávanějších afrických režisérů. Světlo tvoří spolu se snímky Finye (Vítr, 1982) a Waati (Čas, 1995) tematickou trilogii, avšak nesenou vyprávěcími postupy typicky africkými, či přesněji malijskými. Zatímco v Evropě se na Světlo vesměs pěla chvála, na domácí půdě se snímek v době svého vzniku setkal s poměrně chladným přijetím: pro někoho byl příběh příliš banální, pro jiného příliš zauzlený. Vlastní děj je totiž popisem iniciační cesty, která odděluje dětství od dospělosti. Nianankaro si má osvojit vědění Komo, což je proces periodicky se opakující v dějinách národa Bambara. Jeho otec Soma se však bojí, že se mu syn vyrovná a začne mu do cesty klást nejrůznější překážky. Jako v pohádce se odvíjí dobrodružství mladíka, jehož putování mu přináší různé nástrahy a nebezpečenství, a ve finále je donucen ke klíčovému střetnutí.

Zatímco podmanivost obrazů je u tohoto filmu do značné míry otázkou subjektivní, analýza samotného filmově-vizuálního textu poskytuje jasná vodítka. Mnohoznačné odkazy jsou v celém snímku záměrně rozmístěny provokativním způsobem. Sulejman Cissé důmyslně využívá mizanscénu, kostýmy i dialogy (potažmo jazyky), aby vytvořil universum, které nemá jasně dané historicko-geografické vymezení (naznačuje to již úvodní sekvence a citace odkazující na vědění Komo). Křídlo Kore a magická hůl jsou atributy společnosti Komo, která vládne Bambarům, zároveň tu ale absentují odkazy na realitu v Mali a na jakékoli dané historické období. Na úrovni jazykové se mohl Cissé ponořit do světa mnohem bohatšího, a přitom nechá Nianankora mluvit bambarštinou a peulského krále fulbštinou. Výběr herců a jejich vedení probíhaly s cílem dodat mysticko-pohádkovému příběhu auru autentičnosti; naprostá většina protagonistů jsou neherci (výjimkou je Balla Moussa Keita v roli krále Fulbů a Ismaila Sarr jako Bafinga). Režisér se zde vyhýbá pasti řízeně naturalistického hraní, zachovat v klíčových scénách rituálů dokumentární povahu výjevu. Stačí si vzpomenout na dokumenty Jeana Roucha zachycující tance posedlosti – pak je očividné, že u Cissého nejsme svědky žádné prkenné rekonstrukce.

Světlo jako celek je třeba vnímat coby obrazovou čítanku, v níž každá ilustrace přesahuje naši zkušenost viditelného. Při srovnání použitých záběrů je zřejmé, že jde o tradiční „africkou“ převahu polodetailů a detailů, zatímco celky či velké celky jsou využity mnohem střídměji. Klasická figura záběr/protizáběr je vlastně systematicky včleněna pouze do scény závěrečného souboje. Jde o jasně podmíněný způsob vyprávění, který využívá první generace filmařů západní a střední Afriky, a který se zásadně odlišuje od modelů evropského etnografického filmu, jenž vizuální realitu vnímá celistvěji. Také příroda v autorově představivosti vychází z animistických náboženství. Každé individuum se v takové koncepci podřizuje její všemocné síle. Snímek byl údajně natáčen pouze na několika málo místech, která lze identifikovat, jinak je topograficky v podstatě nezařaditelný: krajina v něm má jasně symbolický význam jako celek, ale i v jednotlivostech. Právě silně figurativní vyznění vedené snahou o postižení neviditelného v tomto světě svádí ke srovnání s režiséry jako Andrej Tarkovskij, Michelangelo Antonioni nebo Theo Angelopoulos, zatímco dějová linie jasně sugeruje spojitost s westerny.

Pro mnohé Evropany může jít o nezajímavý koncept, kvůli němuž se pro ně Světlo stává nesrozumitelnou slátaninou. Sulejman Cissé nám ale – zjednodušeně řečeno – svým přelomovým filmem připomíná, že vše vyvěrá z konfliktu: věda, příroda i umění. Závěrečná scéna jakési „očistné fáze“ pak odkazuje k bambarské kosmogonii: podle ní dochází ke genezi světa na základě vibrací, které vyvolají zkázu stávajícího stavu a vznik stavu nového.