Pod sluncem satanovým / Antikrist

Jdeš-li mezi ženy, vezmi s sebou bič! (Friedrich Nietzsche)

Temná podstata ženy – tvora nebezpečně napojeného na silové pole přírody, a proto zcela nevyzpytatelného a těžko ovladatelného – nahlédnutá prizmatem západní tradice stojí v epicentru nového snímku dánského apoštola emocionální tortury Larse von Triera. Muž, jenž ve svých filmech nezřídka využívá provokací a podvratností k rafinované manipulaci a pokoření jednotlivých postav (i publika), pokračuje v Antikristovi v dobře započaté práci a zároveň se ze své autorské dráhy poutavě vychyluje. I tady Trier stvořil amalgám žánrů (gotický horor, komorní psychologické drama, napínavý thriller s absurdními komediálními prvky) a jim odpovídajících formálních postupů, i tentokrát dánský tvůrce potvrzuje pověst autora, který jako by točil stále tentýž film (o hrdinovi/hrdince záměrně vystavené naprosto extrémním podmínkám). Jenže Antikrist, Trierovo nejsilnější dílo od vzniku jeho opusu magnum, nadčasového mystéria Království, je bestií trochu jiného druhu.

Snad i proto, že vznikal v době režisérových nejtěžších depresí, jde o film plný odzbrojujících dichotomií: juvenilní energie i sardonického misogynství, masivní ironie i toho nejdelikátnějšího patosu. Archetypální postavy Ženy-čarodějnice (princip dočasně vládnoucího chaosu) a o něco staršího Muže-psychoterapeuta (racionální princip západní kultury) se po tragické smrti svého syna uchylují do chaty v lesích jménem Eden, jež jsou zřetelnou antitezí křesťanského Ráje: magnetizující chmurnou krajinou plnou netečných stromů, temných stínů, výhružné mlhy a mrazivého větru, kterou obývají mytologická zvířata, kde místo vody prší z nebe žaludy, a v němž svítí zářivé slunce katastrofy. Mužova terapeutická seance v přírodě, během níž míní svou Ženu vyléčit tím, že ji vystaví jejím nejhlubším („iracionálním“) strachům, je odsouzena k neúspěchu už v momentě, kdy manželský pár přejde most přes horskou říčku, evokující hranici mezi civilizací a divočinou, řádem a anarchií, příčetností a šílenstvím. Příroda tu funguje coby „Satanův chrám“; místo, které jako by bylo infikováno zlem ještě před příchodem člověka (viz známá studie Paula Ricoeura o knize Genesis).

Ačkoli se Trier svým enigmatickým snímkem kontinuálně vysmívá a vzpírá snadné uchopitelnosti i dokonale padnoucím (teologickým, filozofickým, dějinným) interpretacím, nepřestává vršit indicie a podněty, jež nás k nim vybízejí. Důležitější ale je, že v Antikristovi poprvé pěstuje severský odpůrce kognitivních terapeutických praktik a organizovaného náboženství jakýsi „filmový exorcismus“ – vymýtání osobních démonů skrze filmové médium, s jehož pomocí proměňuje své obsese a fantomy na přátelské (protože ovladatelné) filmové subjekty. Antikrist se totiž navzdory všem metafyzickým přesahům a „dospělému“ těžkotonážnímu sarkasmu nejvíc podobá rozjívenému výplodu dětské fantazie, která se umí odpoutat od rozumu, provinile se oddávat „pre-romantické“ hororové atmosféře i slastně trnout při nevyslovitelných krutostech.

Klíčovým důvodem, proč Antikrist tak umně vyvolává strachem poznamenaný smích i pobavením kontaminovanou hrůzu, je obrazové pojetí díla, brilantně oscilujícího mezi realismem a vysoce expresivní stylizací. Pro jednotlivé části snímku, rozděleného do čtyř tematicky nazvaných kapitol (Zármutek, Bolest-Chaos vládne, Zoufalství–Gynocida, Tři žebráci) a z obou stran sevřeného Prologem a Epilogem, zvolil režisér spolu s  kameramanem osobitý vizuální mód, který vždy koresponduje s jejich obsahovým laděním. Sekvence spadající do kategorie civilního dramatu jsou až na pár výjimek snímány naturalistickou ruční kamerou, zatímco ve fantazijních, mystických scénách dominují četné barevné filtry a statický obraz. V úvodní a závěrečné sekvenci pak Trier zvolil černobílý materiál a kameru, umožňující natáčet v extrémní slow-motion. Výsledkem (a to platí pro celý film) jsou vizuální bakchanálie: majestátní tóny Händelovy árie z opery Rinaldo doprovázejí v prvním případě explicitně pojatý koitus manželů, během kterého jejich dítě vypadne za stálého sněžení z okna, a v případě druhém zní k „trierovsky“ uštěpačnému zmrtvýchvstání kdysi upálených, náhle vykoupených čarodějnic.

Dichotomie se pochopitelně promítly i do formální stránky díla: najdeme tu decentní poezii symbolů (záběr na kráčející hrdinku vedený skrze „pochvu“ – průrvu v zemi) i bezprecedentní krajnosti. Ony tolik diskutované explicitní záběry (srna s mrtvým mládětem visícím z rodidel, krvavá ejakulace, odstřižení klitorisu) ovšem svým laděním neodkazují ani tak k slasherovým krvákům a pornografii jako spíš k intelektuální morbiditě „hanekeovského“ či „dumontovského“ typu. Trier se navíc v hyperstylizovaných scénách Antikrista ukazuje být malířem ikon – autorem uhrančivých filmových obrazů, v jejichž oslnivém světle se už finální dedikace Andreji Tarkovskému nejeví být pouhým post-pubertálním výstřelkem.

Součástí kouzla Trierova mimořádného filmu – který jako by se jedním dechem hlásil k aristotelské tradici (a známému tvrzení velkého myslitele, že „žena je jen zmrzačený muž“) i feministické revizi nejrozporuplnějšího období v evropských dějinách, honu na čarodějnice (místo něhož používá termín „gynocida“) – zůstává fakt, že přes všechny převzaté inspirace dodržuje jen své vlastní zákonitosti. Neobyčejně přitažlivě se v něm mísí agónie a extáze, radostně se v něm střetává pasivní utrpení a aktivní touha.

Inu, co jiného čekat od filmu člověka, který má Nietzschova Antikrista na nočním stolku už od dvanácti let.