Míra (sebe)vykrádání / Hranice ovládání

Okamžik, kdy v závěru Jarmuschových Hranic ovládání Isaach de Bankolé svlékne kovově zbarvený oblek, ve kterém po celou dobu „zapojoval představivost“ a plnil svou vražednou misi, a splyne s davem lidí odcházejících z haly madridského letiště, svou elegancí spolehlivě překoná většinu předchozích, poněkud přezdobených záběrů. Nechybí-li mu ovšem na rozdíl od zbytku filmu lehkost, postrádá stejně jako předchozí dvě hodiny jakýkoli moment překvapení.

Excentričnost všech postav, zapletených do krkolomné historky o guerillovém boji snílků proti americkým korporacím, je tematizována a zdůrazňována tak dlouho, že zůstává jen otázkou času, kdy se vyprávění bude muset vrátit na rovinu všednosti; všechny ty úchvatně neskutečné postavy (jež coby členové lehce artistní a těžce užvaněné Ligy výjimečných směřují hlavního hrdinu k útočišti hlavního padoucha, jehož má zlikvidovat) se po chvíli nutně rozpouštějí v mase anonymních tváří. Jako by tedy závěr Hranic ovládání ještě jednou podtrhoval specifický charakter Jarmuschova posledního snímku, v němž je krása a výjimečná kompozice záběrů důležitější hodnotou než příběh, který má být jejich prostřednictvím odvyprávěn.

Právě tento rys režisérovu údajnou poctu evropským neonoirovým filmům z přelomu šedesátých a sedmdesátých let vyděluje z jeho předchozí tvorby nejvýrazněji. Je to paradoxní, protože jinak Hranice ovládání vyhlížejí trochu jako propagační katalog Jarmuschovy poetiky. Zkoumání žánrových pravidel se Jarmusch věnuje už od svého třetího filmu Mimo zákon, který jako lehce psychedelická forma filmu o útěku z vězení předznamenal způsob, jakým schémata westernu, gangsterky a romantické komedie převrátily snímky Mrtvý muž, Ghost Dog – Cesta samuraje a Zlomené květiny. Ani strojově pravidelný rytmus, v němž se odvíjí tajemná zakázka, která osamělého zabijáka – po Johnnym Deppovi, Forestu Whitakerovi a Billu Murrayovi dalšího z mlčenlivých hrdinů, za něž místo slov mluví především způsob, jímž jejich kroky odměřují plochý prostor scény – vede z Madridu do Sevilly a zpět, není ničím novým. Jakoby po kapkách, v drobně variovaných sériích setkání, během nichž různí protagonisté opakují stejné věty a mimoděk tak reagují na repliky lidí, s nimiž se nikdy nesetkali, jsou vyprávěny všechny režisérovy filmy. Některé z nich (Tajemný vlak, Noc na Zemi, Kafe a cigára) jsou na tomto repetitivním principu dokonce postaveny.

Výjimečnost Hranic ovládání tak nespočívá v absenci některého z Jarmuschových tradičních postupů, ale v převrácení jejich smyslu. Záměrné opakování drobných detailů a narativních odboček rozrušovalo v Jarmuschových předchozích filmech kauzální souvislost mezi jednotlivými scénami: diváci, sledující halucinační proud mnohdy jakoby nedokončených, metry černého blanku oddělovaných záběrů, si nikdy nemohli být jistí, zda se výjevy na plátně odehrávají v reálném světě, v hlavách jednotlivých protagonistů nebo v jakémsi melancholickém podsvětí. V Hranicích ovládání je role vyjmenovaných postupů přízemnější. Slouží především k tomu, aby strhly pozornost samy k sobě, a aby tak zřetelně demonstrovaly, že žádný ze záběrů filmu není jen záznamem, ale skutečným obrazem, pečlivě zaranžovanou kompozicí. Je to rukopis vědomě proměněný v manýru.

Není to ovšem manýra úplně samoúčelná. Hranice ovládání táhne infantilní poselství o tom, že skutečná hodnota života netkví v ekonomicko-politických machinacích (na nichž se ve svém každodenním, přezaměstnaném životě nevědomky podílíme), ale v tvůrčím životě, fantazii a odhalování krásy, jež nás přese všechno obklopuje. Jarmusch pak v tomto duchu komponuje celý film jako nekonečný (a nekonečně monotónní) sled střepů ozvláštněné reality. Ten začíná už u drobných idiosynkrazií v chování postav („Dvě espressa do dvou šálků!“), pokračuje přes kostýmy vypůjčené z nějakého hodně bizarního divadelního fundusu a končí u oslnivých záběrů Christophera Doyla.

Kromě virtuozity australsko-hongkongského kameramana toho však Hranice ovládání nabízejí pramálo. Diváci mohou během této dvouhodinové série citací (nejen Jarmusch, ale i průměrně natvrdlý cinefil dobře ví, že staré filmy odkrývají pomíjivou krásu světa nejspolehlivěji) trénovat svou pozornost a odhalovat množství odkazů na Antonioniho, Melvilla, Godarda, Tarkovského, Rivetta či Kaurismäkiho, anebo se věnovat jiným kognitivním hrám (odhal všechna mateřská znaménka na těle herečky Paz de la Huerta!). Ovšem není to jednoduché. Vždy, když se některý z protagonistů nadechne, aby Isaachu de Bankolé zase sdělil nějaké to moudro („Všichni jsme jen molekuly vířící v extázi“), má totiž člověk v kině neodolatelné nutkání schovat se pod sedačku nebo rovnou opustit sál.

Na Hranicích ovládání není zajímavé to, jak moc jsou naivní, ambiciózní a nezdařené, ale to, že jde o film, který jeho autor postavil na vykrádání své vlastní tvorby. Není tu nic, co by obstálo samo o sobě – veškerá jeho hodnota spočívá v tom, že nám každý záběr něco připomíná, že už jsme jej přece někde viděli. Zároveň je to schéma natolik alibistické, že nemá cenu spekulovat nad tím, zda se za ním skrývá Jarmuschova sebeironie, vážně míněná rezignace na možnost filmu vyprávět příběhy, nebo jen režisérova slabá chvilka. Vejde se do něj cokoli.