Historii nelze rozlišit od jejího zobrazení / Rozhovor s Malte Hagenerem
Malte Hagener studoval literaturu, filozofii a mediální studia na univerzitách v Hamburku, Norwichi a Amsterdamu, kde obhájil svou disertaci o evropské filmové avantgardě Jít kupředu, hledět zpět. Evropská avantgarda a vynález filmové kultury, 1919–39 (Moving Forward, Looking Back. The European Avant-garde and the Invention of Film Culture, 1919–1939, 2007). S Thomasem Elsaesserem napsal knihu Úvod do filmové teorie (Filmtheorie zur Einführung, 2007), která letos vyšla v italském překladu a jež bude v roce 2010 vydána jako Film Theory. An Introduction through the Senses v nakladatelství Routledge. Jako editor a koeditor připravil tyto publikace: Als die Filme singen lernten: Innovation und Tradition im Musikfilm 1928–38 (1999), Geschlecht in Fesseln. Sexualität zwischen Aufklärung und Ausbeutung im Weimarer Kino (2000), Film: An International Bibliography (2002), Die Spur durch den Spiegel. Der Film in der Kultur der Moderne (2004), Cinephilia: Movies, Love and Memory (2005). Malte Hagener v současnosti působí jako docent mediálních studií na Leuphana-Lüneburské univerzitě a jako hostující profesor na Ruhr-Universität v Bochumi.
Jaké jsou skutečné a metaforické hranice německé kinematografie?
Skutečné hranice můžeme popsat jako hranice právní; na otázku, co pokládat za německý film, lze odpovědět jazykem zákona. Taková odpověď ovšem není vůbec triviální, protože financování filmů je do značné míry záležitostí národního státu, přičemž peníze daňových poplatníků připadnou těm filmům, které prokážou, že jsou (vedle dalších věcí) německé. Z toho důvodu se za německé označují například některé filmy Larse von Triera nebo Emira Kusturici, a ne filmy Rolanda Emmericha či Wolfganga Petersena natočené v USA. „Skutečné“ hranice nemají tím pádem nic společného ani s národností režiséra, ani s námětem, ani s místem natáčení; „německost“ filmu garantuje až zapojení producenta registrovaného podle německého zákona. Např. film Valkýra (2008, Bryan Singer), ač natočený v Berlíně, se za německý nepokládá, zatímco třeba Rudý Baron (2008, Nikolai Müllerschön) natočený v České republice ano. Příkladů toho, jak transnárodní charakter současné globální filmové produkce ukazuje absurdnost pojmu národní kinematografie v přísném slova smyslu, je bezpočet.
Metaforické hranice se pak nejspíše formují ve veřejné představivosti, například v podobě stylistických tradic: expresionismu dvacátých let, filmů o vlasti [Heimat film] z padesátých let, autorského filmu sedmdesátých let... Tyto hranice jsou historicky a individuálně snáze formovatelné a proměnlivější.
Za základní princip národa Ernest Renan považuje to, že „všichni jednotlivci musí mnoho společně sdílet a mnoho společně zapomenout“. Jaký je – řekněme v posledních dvaceti letech – v Německu vztah mezi filmem a pamětí? Jakou roli, pokud vůbec, hraje kinematografie v procesech vytváření a upevňovaní, nebo naopak podrývání národní identity v Německu?
Vztah mezi filmem a pamětí je obrovské téma, které podnítilo vznik mnoha fascinujících studií. Pro Německo po sjednocení je typický proces hledání, modelování, kritizování a odmítání nových rolí příslušejících národu. Důležitá témata představují dědictví národního socialismu, druhá světová válka a holocaust, ale také migrace a možnost postetnické národní identity. Kinematografie – jakožto veřejné umění se značnou přitažlivostí – stále hraje prim v diskurzivním vyjednávání národní identity. Debaty kolem filmů jako Proti zdi (2004, Fatih Akin) či Pád Třetí říše (2004, Oliver Hirschbiegel) jsou v tomto ohledu přímo ukázkové. Oba tyto filmy se v podstatě soustředí na to, jak těžké je být Němec, smířit se s vlastním němectvím, přičemž tyto obtíže zažívají nejen filmoví hrdinové, ale i diváci: Němci musí přijmout, že jak nacisti, tak Turci mají nárok na „němectví“, a stávají se tak součástí společného dědictví a historie.
Hraje film ve vztahu k národu odlišnou roli než jiná média či umělecké formy? A pokud ano, je to náhoda, nebo to vyplývá z podstaty věcí?
Jelikož se vlastně žádný německý film, který běží v kině, neobejde bez peněz (a tím i stylistického, personálního a estetického vkladu) televize, je dost těžké považovat film za čisté, svébytné médium. Nicméně ona zvláštní souhra individualizované a kolektivní recepce a veřejných a soukromých vlivů, která je pro filmový prožitek typická, způsobuje, že film je obzvlášť vhodným prostředím pro konstituování či upevňování vědomí národní identity, protože i ta se nachází v tom prapodivném prostoru na pomezí mezi kolektivní a individuální sférou zkušenosti. Oproti televizi, pro kterou je typické diváctví praktikované v soukromí, a oproti internetu s jeho decentralizovanou a nehmotnou diváckou obcí, film dosud udržuje smysl veřejného prostoru: ostatní diváci – jež se kolem vás smějí, křičí, zívají nudou, nedýchají napětím anebo prostě jedí nebo se líbají – vás neustále upomínají na existenci dalších lidí, kteří sice stojí mimo intimní kruh rodiny či přátel, ale přitom sdílejí tentýž národní prostor (a mohou proto sdílet i stejný smysl národní identity).
Je německá kinematografie v zobrazování národní historie a v budování národních mýtů a stereotypů něčím výjimečná? Hraje například vlna expresionistických filmů z přelomu desátých a dvacátých let podobnou roli jako přetrvávající zájem Hollywoodu o žánr westernu?
Zájem Hollywoodu o west(ern) a německá fascinace temnými zákoutími niternosti jsou srovnatelné, avšak je mezi nimi několik významných rozdílů. Zakladatelský mýtus vždy usměrňuje minulost, přítomnost i budoucnost daného společenství: jeho role totiž spočívá ve snaze identifikovat společné předky, čímž (implicitně) označuje i společný telos a osud celého společenství. Expresionismus (zvláště ten filmový) přešívá motivy přejaté z romantismu a německého gotického románu devatenáctého století na míru moderní městské mediální společnosti. Tyto koncepce a stereotypy asociované národními státy jsou vždy spojeny s dějinami 19. a 20. století – s věkem nacionalismu, tak říkajíc. Je možné, že ústřední postavení romantismu v německé kultuře lze vysvětlit tím, že romantický Zeitgeist charakterizuje dobu, ve které se otázka Německa jako jednoho národa otevřela – tehdy, na začátku 19. století, se stala předmětem veřejné diskuse a také předmětem touhy.
Lze vypozorovat v jednotlivých obdobích německé kinematografie posuny v tom, jak filmy dané doby pracují s historickými a nacionálními tématy? Je možné například identifikovat období, kdy se filmoví tvůrci nevztahují jen k německé historii, ale i k tomu, jak je prezentována německými filmy?
Musím říci, že mi není jasné, co znamená nevztahovat se „jen k německé historii, ale i k tomu, jak je prezentována německými filmy“. Pro mne je historie v každém případě vystavěná diskurzivně, takže rozlišovat mezi historií jako takovou a jejím zobrazením nedává moc smysl. Historie je technikou zobrazování a je třeba s ní i takto nakládat. V tomto smyslu pak není rozdílu mezi tradiční vědeckou historiografickou publikací a filmem, jehož tématem je stejné období.
Vytvářejí se národní stereotypy ve filmu záměrně, či nezáměrně? A co je pro jejich výstavbu důležitější: propaganda, či mainstream?
Některé případy jsou samozřejmě jednoznačné, např. antisemitský obraz vytvořený několika nechvalně proslulými filmy nacistické propagandy. Ale domnívám se, že celkově vzato se stereotypy vytvářejí záměrně i nezáměrně a že je naivní uvěřit, že se – jako racionální a informovaná bytost – takovým stereotypům dokážu vyhnout. Nejzajímavější jsou ty filmy, ve kterých se ke stereotypům explicitně odkazuje, které stereotypy používají, převracejí naruby, přehánějí, a tak dekonstruují jejich domnělou přirozenost a neoddiskutovatelnost. Mezi nejpopulárnější patří „komedie střetu kultur“ (culture clash comedies), které v minulosti slavily úspěch napříč Evropou: příkladem německých filmů tohoto typu může být třeba Ich Chef, Du Turnschuh (1998, Hussi Kutlucan), Kebab Connection (2004, Anno Saul), Salami Aleikum (2009, Ali Samadi Ahadi) a Soul Kitchen (2009, Fatih Akin).
Obecně si myslím, že každý typ filmu má potenciál přispět k těmto stereotypům. Mainstreamové filmy s příznačně širokým záběrem mohou mít v tomto ohledu velký vliv, vidí-li je mnoho diváků. Propagandistické filmy mohou mít také významný dopad, zvlášť když jsou s takovým cílem „upevnit určité stereotypy“ vytvářeny; avšak pokud si diváci všimnou daného záměru (a propagandistické filmy jsou často poměrně otevřené a ne příliš rafinované), mohou snáze zaujmout odlišnou perspektivu.
Zasahují do konstrukce národních stereotypů i zahraniční kinematografie? Jaký je například vztah mezi německými filmaři a obrazem Němců vytvářeným Hollywoodem?
Právě jako se každá individuální subjektivita formuje v silovém poli vektorů směřujících zvnějška dovnitř a zevnitř vně, je národ jakožto kolektivní představa společenství vytvářen na pomezí introspekce a pozorování vnějších stereotypů. Tahle dialektická procedura se vyskytuje u každého druhu (dočasně) stabilní afektivní struktury.
Co se týče filmu (aby to bylo ještě složitější), pak Hollywood představuje takovou ekonomickou i kulturní velmoc, že pro mnoho lidí neznamená „americkou“, a tedy cizí/jinou/odlišnou kinematografii, ale spíše „film jako takový“. Německá kinematografie se tedy vždy vztahuje k Hollywoodu a k obrazům Německa formulovaným americkým filmem z pozice relativně slabšího protihráče. Avšak trvalá přítomnost Hollywoodu v Německu způsobuje, že opět nelze narýsovat nějakou jasnou hranici oddělující vnitřní a vnější pohled na to, co vytváří němectví. Národní identita je takto vždy výsledkem složitého vyjednávacího procesu, v jehož komplexu lze „nás“ a „ty druhé“ jen těžko oddělit.
Existuje v německém filmu něco jako zobrazení „typického Čecha“? A byla německou kinematografií nějak reflektována situace odsunu sudetských Němců?
V současném německém filmu je relativně málo českých postav (oproti například třicátým létům, kdy německá veřejnosti uctívala Anny Ondrákovou a Rolfa Wanku, přičemž Ondráková nebyla ani příliš považována za cizinku, minimálně pro její svazek s boxerem Maxem Schmelingem). Veřejnost se dnes více zajímá spíše o vztahy s Polskem, jak současné, tak minulé. Politicky se debaty točí kolem takzvaného „Centra proti vyhánění“, jehož předsedkyní je Erika Steinbachová, či roztržek s bratry Kaczynskými. Pozornost se tím pádem více než na Sudety soustředí na Slezsko či Východní Prusko. Poměrně logicky se i významné televizní počiny, jako například inscenace Die Flucht (2007, Kai Wessel), zaměřují na osudy východopruských vysídlenců na přelomu let 1944/45.
Jak vypadá současný výzkum německé kinematografie a dějin německého filmu? Co je zdůrazňováno, která období jsou preferována, která opomíjena?
V centru zájmu zůstávají výmarská a nacistická kinematografie, které podněcují stále nový a zajímavý výzkum jak uvnitř Německa, tak mezinárodně. Nedávno se obnovil zájem o padesátá léta, která byla dříve vnímána jako esteticky nevýrazná, politicky konzervativní či zpátečnická a narativně bez přínosu. Nové publikace – např. kniha o žánru „heimatfilmů“ Všude dobře, doma nejlíp (There’s No Place Like Home, 2005) Johannese von Moltkeho či Mezinárodní dobrodružství (International Adventures, 2005) Tima Bergfeldera – se více věnují outsiderům a projektům bez pokračovatelů, ale také kontradikcím a nečekaným zvratům ve vývoji, jež byly dosud přehlíženy. Obě zmiňované studie se soustředí na mezinárodní koprodukce (jako třeba adaptace románů Karla Maye společnosti Rialto/Wendland či filmy Edgara Wallace) a obrazy modernity.
Podobně intenzivní je v posledním desetiletí zájem o první zvukové filmy, jenž řadu vědců přivádí k podrobnému ohledání mediálních synergií a jejich ekonomických a estetických následků. Důležité jsou tyto filmy také pro průzkum strategie natáčení vícejazyčných verzí jednoho filmu, což bylo až do třicátých let zcela běžné. Tímto směrem se v posledních letech vydali Michael Wedel v Německém hudebním filmu (Der deutsche Musikfilm, 2007) a Chris Wahl ve Vícejazyčných filmech z Babelsbergu (Sprachversionsfilme aus Babelsberg, 2009).
O Nové německé kinematografii se hodně psalo mezi lety 1980–1995, avšak od poloviny devadesátých let je spíše ignorována. Vzhledem k tomu, že vědecký zájem přichází ve vlnách, můžeme čekat, že se teoretici k tomuto období brzy vrátí.
Připravili Tereza Hadravová a Jan Kolář