Maďarský modernistický film 60. let

Maďarský historik a teoretik András Bálint Kovács charakterizuje filmový modernismus jako historický, časově uzavřený proud, který se vydělil z celkových dějin filmu ve dvou etapách – ve 20. letech a od 50. do 70. let minulého století. Jeho obecnými znaky jsou návaznost na dobovou modernistickou kulturu, projevovanou v jiných uměleckých druzích, kontinuita s předchozí filmovou poetikou, která je však často radikálně přetvářena, a univerzalita forem, která může u jednotlivých autorů, regionů a zemí nabývat individuálních rysů.

Převládajícími a distinktivními principy filmového modernismu jsou abstrakce, reflexivita a subjektivita. Způsob výstavby je řízený spíše než tradičním systémem reprezentace konceptuální na realitě nezávislou strukturou; dílo obsahuje prvky, které zpětně upozorňují na tento způsob výstavby; a konečně modernističtí tvůrci často usilují o osobní přístup, který narušuje iluzi objektivity a představuje snahu o vyjádření svébytného pohledu na svět skrze prostředky umění. Tyto tři základní principy prostupují dílčími složkami filmu, určují jeho narativní formu, audiovizuální styl i žánrové pojetí.^[1]

Vznik modernismu byl umožněn institucionálním rozmachem a stabilizací tzv. artové kinematografie s jejími specifickými podmínkami produkce, sítí filmových klubů, festivaly a platformami filmové kritiky. Ne všechny umělecké filmy, které byly tímto podporovány, však vykazovaly modernistické prvky. Ve skutečnosti je filmový modernismus – jakkoli celosvětově rozšířený – omezen pouze na určitý segment artové produkce. Přesto v jeho rámci došlo k nebývalé diverzifikaci estetických forem, jež kontrastují s větší homogenitou klasického filmu (ať už zábavního nebo uměleckého). Chceme-li však v tomto textu přiblížit modernismus konkrétní národní kinematografie v určitém období, bude náš výběr ještě užší. Proto se budeme zabývat pouze některými modernistickými znaky, které můžeme vysledovat v maďarské kinematografii 60. let a které nepokrývají celou výrazovou škálu tohoto proudu. Dále budeme zkoumat toliko první fázi, v níž došlo ke konstituování hlavních tendencí, jež pak přirozeně přešly do následujícího desetiletí s tím, jak jednotliví filmaři, etablovaní v 60. letech, pokračovali ve své tvorbě.

Zároveň vymezujeme maďarský modernismus nejen od artové kinematografie jako celku, ale také od vágního termínu nová vlna, spjatého především s dobovou publicistikou, pojednávající o tomto fenoménu. Ještě hůře než v případě Francie nebo Československa můžeme v Maďarsku nalézt nějakou společnou bázi, která by odůvodňovala toto označení. Jedinou bází zůstává samotná modernistická forma filmů – nikoli generační zařazení, organizování do skupin či manifestační výstup –, a tudíž je termín nová vlna nadbytečný a matoucí. Mnozí mladí, začínající autoři natáčeli umělecké filmy s klasickou výstavbou a naopak někteří starší režiséři předefinovali svoji tvorbu směrem k modernismu. Nová vlna jako taková nebyla dosud uspokojivě charakterizována, a tudíž s ní zde nebudeme operovat.

Problematická se jeví rovněž datace počátků maďarského modernistického filmu. Jako základní mezník se objevuje rok 1964, spjatý s debutem Istvána Gaála Proud, pojednávajícím o některých aktuálních tématech (dospívání v totalitním režimu, mezilidské vztahy, současná kultura) a natočeným s nezvyklými postupy skupinou mladých filmařů – tudíž svádějícím k tomu, aby byl považován za jakýsi manifest nové kinematografie. Avšak přesnější by bylo uvažovat o roce 1963, neboť v něm již byla završena liberalizace spjatá s Kadárovými reformami a zároveň byl uveden první film s ryze modernistickými prvky – Odvrácená tvář Miklóse Jancsóa.

Kadárovy ekonomické reformy – zamýšlené jako obnova socialistického zřízení – přinesly stabilizaci hospodářství a s ním i filmového průmyslu. Na materiální zlepšení navázalo ideologické uvolnění. Schvalování filmových projektů sice stále procházelo složitým procesem (od výrobní skupiny jednotlivých studií přes vedení průmyslu až po Výbor pro filmové umění při ministerstvu kultury), ale značné, stranickou politikou preferované zmírnění cenzurního tlaku dovolovalo větší svobodu projevu. Ta se uplatnila zejména právě ve volnějším nakládání s filmovou formou, umožňujícím vznik modernismu, a pouze částečně v kritické výpovědi o totalitární povaze režimu. Například Jancsóova historická dramata byla zamýšlena a interpretována také jako jinotaj k současné politické situaci. Rovněž některé nedávné historické události, zejména roku 1956, nebylo možné otevřeně pojednat a revize minulosti se vztahovala více na starší období (druhá světová válka, počátky socialismu, kolektivizace venkova). Režim toleroval spíše tematiku nesouvisející bezprostředně s aktuální politickou praxí – mládí, minulost, intimní portréty jedinců apod.

V roce 1962 došlo k restrukturalizaci filmového průmyslu. Bylo vyměněno vedení ateliérů, které dostaly nové názvy – Studio I, II a III. Čtvrtým velkým ateliérem byla Hunnia, spojená se Studiem zpravodajského a dokumentárního filmu. V čele výrobních skupin stáli zkušení praktici, kteří přispěli k renesanci maďarského uměleckého filmu v polovině 50. let a kteří nyní dávali příležitost mladým tvůrcům. Mnozí z nich (např. János Herskó či Félix Máriássy) rovněž vyučovali na reorganizované Filmové akademii, kde podporovali svobodnější atmosféru při tvorbě. V roce 1960 se z diskusní platformy studentů, založené o dva roky dříve, vyvinulo oficiální, samostatné Studio Bély Balázse, v němž na poměrně experimentální bázi natočilo své první krátkometrážní snímky několik představitelů následného maďarského modernismu – István Szabó, Ferenc Kósa, Pál Sándor či Sándor Sára. K nim se s podobnými snahami o novátorský přístup k filmu připojili režiséři absolvující zahraniční školy – István Gaál (Centro Sperimentale di Cinematografia) a Márta Mészárosová (VGIK), následovaná dalšími filmařkami – Judit Elekovou a Lívií Gyarmathyovou. Výrazně modernistické prvky začaly v průběhu 60. let vykazovat i filmy autorů starší generace – již zmíněného Jancsóa, Andráse Kovácse (Chladné dny), Zoltána Fábriho (Dvacet hodin) či Károlyho Makka (Dny čekání). Mezi tyto prvky patří v maďarském kontextu zejména odpsychologizování postav, krajní způsoby organizace času, konceptuální principy výstavby a stylistická rozrůzněnost.

Odpsychologizování postav

Narativ tradičního uměleckého filmu posiluje funkci individuální postavy tím, že ji obdařuje množstvím charakterových rysů. Tento důraz na psychologizaci, převzatý z realistického románu a dramatu 19. století, uvolňuje koherentní řetězec příčin a následků, typický pro žánrový narativ, a vytváří složitější strukturu, v níž jednotlivé situace nevedou k okamžitému vyřešení problému. Soustředění na psychické projevy či mentální stavy postav spíše než na akci vede k rozdrobení vyprávění do epizod, odstranění krajních mezí pro čin, odložení výsledků a problematizaci časového pořádku. Příběh není motivován žánrovými pravidly, ale konflikty, vycházejícími z charakterové komplexnosti postav.

Rovněž modernistický narativ komplikuje vyprávění a předkládá vrstevnatou síť situací, v nichž se postavy nacházejí. Rozdíl však spočívá v tom, že tyto situace nelze uspokojivě vyřešit a jasně definovat. Zůstávají nadále ambivalentní. Zatímco v klasickém uměleckém narativu se dospívá ke konečnému řešení problémů přes složitou strukturu, vyplývající z psychologické hloubky postav, v modernistické variantě není takový výsledek nabídnut, a dokonce k němu ani nic nesměřuje. Minulé ani budoucí události nepodávají odpovědi na vzešlé otázky. Zbývá pouze prázdno přítomnosti, stav bezdůvodného bytí, v němž je postava uzavřena. A právě vyjádření tohoto stavu moderního člověka je jedním z cílů takto uspořádaného narativu – nikoli sama psychologická charakterizace. Modernistický film navazuje na literaturu v jejím zpochybnění či přímo zrušení tradičního konceptu postavy, který je nahrazen abstraktním modelem bez detailních rysů a pevných vazeb k okolí. Pokud tradiční hrdina přinášel konflikt se společenským prostředím, z něhož vzešel (a čím složitější charakter, tím náročnější ráz tohoto konfliktu), pak moderní postava ztrácí dokonce i kontakt s tímto světem a s tím, co utváří její osobnost. „Čím radikálnější je toto odcizení, tím radikálnější je modernistický charakter narativu. Čím více je osoba zakořeněna v tradičních mezilidských a společenských vztazích, tím je narativ klasičtější.“^[2]

Nejvyhraněnější modernistické postavy, mluvíme-li o maďarské kinematografii, nalezneme ve filmech Miklóse Jancsóa. O protagonistovi Odvrácené tváře (1963) se kromě jeho vzhledu (položky, již nemůže film – na rozdíl od literatury – vynechat) dozvídáme pouze základní informace: věk, profesi, původ a právě fakt, že v krizi, v níž se nalézá, nedokáže komunikovat se světem a dát svému životu nějaký směr. Prochází různými prostředími (nemocnice, umělecké dýchánky, večírky, venkov), v nichž se stává pasivním pozorovatelem, kterého se vnější dění osobně nedotýká. V historických filmech jsou Jancsóovy postavy sice zataženy přímo do epicentra násilného konfliktu, ale nikdy v něm nepřebírají moc jako aktivní činitelé, ale spíše jsou touto mocí ovládány – navzdory své vůli k odporu. A opět jsou naznačeny v pouhých konturách, přičemž míra abstrakce postupně narůstá. V A sedmnáct jim bylo let (1965) může být ještě zběhlý student, zatčený na Rudou armádou zabraném území Maďarska, považován za hlavní postavu, na niž se vyprávění soustředí především. Ovšem veškeré projevy jeho osobnosti jsou redukovány na vnější fyzickou činnost, neboť hlubší komunikace je zamezena jazykovou a kulturní bariérou mezi ním a okolím. Podobně je tomu ve Hvězdách na čepicích (1967), kde se maďarští vojáci pohybují v cizím prostředí během ruské občanské války. Ve scénách manévrů, bojů, útěků a poprav je zobrazena brutalita války jako odosobněné mašinérie, spíše než aby byly nahlíženy vnitřní motivace jednotlivých hrdinů. Bližší představení postav je navíc ztíženo jednak jejich množstvím, jednak nepravidelným mizením a objevováním se v průběhu vyprávění. V Beznadějných (1966) jsou proti sobě postaveny homogenní masa drábů s vyšetřovateli (podpořená jednolitostí uniforem) a zevnějškem (spolu s manifestovaným životním postojem) individualizovaní rebelové. Ti se však postupně z příběhu vytrácejí s tím, jak jsou mocenskou stranou nemilosrdně likvidováni. Žádný z nich se nestane vůdčím elementem kontrolujícím narativ.

Redukci postav na historické typy, podobné Jancsóovým bojovníkům, nalezneme také u rolníků, vyrovnávajících se s požadavkem kolektivizace ve filmu Deset tisíc sluncí (1965-67) Ference Kósy, nebo u intelektuálů, horujících za komunistickou revoluci v letech 1918-1919 v Agitátorech (1969) Magyara Dezsőa. V tomto případě jsou dialogy soustředěny výhradně na dialektiku idejí, jež podmiňuje následné jednání postav. Do kontrastu s tím vstupuje protagonistka debutu Márty Mészárosové Odešlo slunce (1968), která naopak promlouvá zcela minimálně, a až z jejího vnějšího jednání můžeme uhadovat její záměry. K definitivním důvodům se však nakonec nelze dobrat, protože neexistují – hrdinka touží pouze najít svoji pravou matku, která ji v dětství odmítla, a ostatní setkání jsou pouze nahodilá a nechtěná. Ona je jejich trpným účastníkem bez jakéhokoli osobního angažování.

Modernistický narativ přesto umožňuje vstoupit do nitra postavy, ale tato prezentace subjektivního světa nikdy nevede k vytvoření konzistentního psychologického profilu. Naopak osobnost se rozpadá v útržcích vzpomínek, představ a snů, které nepomáhají k posílení vazby s realitou, ale spíše k její destrukci. Mladý hrdina z filmu Otec (1966) Istvána Szabóa se během svého dospívání snaží zbavit idealizujících vzpomínek na tatínka a jejich falešných projekcí do současnosti, jež ho vzdalují skutečnému životu. Do subjektivního vzpomínání se uzavírá i chlapec v Panácích na zdi (1967) Pála Sándora, který ale tímto spíše rekapituluje svoji minulost a vybírá si z ní pro sebe nějaké sdělení, a stará dáma v Ostrově na pevné zemi Judit Elekové, která se z osamění a tíživé sociální situace v představách utíká do cizokrajných zemí, které navštívila v mládí spolu s otcem. Nejzazší rozplynutí osobnosti ve fantazii se odehraje u postavy matky ve Dnech čekání Károlyho Makka. Její vize o synovi v Americe (jenž je ve skutečnosti v komunistickém vězení) jsou částečně stylizovány v obrazech z minulosti. Představy splývají se vzpomínkami. Postava umírá, aniž se se svým synem skutečně setkala.

Organizace času

Odklon od tradiční psychologizace postav, poskytující ucelený obraz světa, vede naopak k rozdrobení vyprávěcí formy. Fragmentárnost jako důležitý rys moderního umění obecně vyplývá z jeho odlišné reprezentativní funkce. Umělecká díla neodkazují tolik ke skutečnosti, kterou by měla reprezentovat, ale řídí se na realitě nezávislými principy (např. atonality v hudbě, porušení perspektivy v malířství, odpsychologizování v románu, dramatu a filmu). V případě časoprostorového umění, jakým je film, se toto analytické rozdělení do fragmentů, které netvoří uzavřenou, propojenou strukturu, váže na jiné vyjádření kontinuity, než tomu bylo u klasické kinematografie. V modernistickém proudu nabývá kontinuita krajních způsobů prezentace: buď naprostého potvrzení, v němž je přesouván důraz od událostí k abstraktnímu plynutí času, nebo radikálního popření, jež naopak toto plynutí problematizuje.

První přístup v maďarské kinematografii 60. let zastupuje především tvorba Miklóse Jancsóa. Tento režisér postupně stále více vyhraňoval^[3] antonioniovské pojetí dlouhého záběru, v němž dění není přerušeno střihem, ale je zachyceno průběžně ve svém trvání. Kontinuita už neslouží primárně k přehlednému vyjádření logiky příběhu, jak tomu bylo v klasické kinematografii, ale skrze svoji krajní formu prostředkuje další významy. Záběr není omezen striktně na zobrazení události (často začíná před ní, končí po ní, přesouvá se k jiné události, aniž ta předchozí skončila atd.), ale poskytuje možnost soustředit se na jiné aspekty – popis a především samotný čas, nespojený nutně s kauzalitou mezi událostmi. V Jancóových filmech bývá dlouhý záběr navíc spjatý s pohybem figur v prostoru, a podílí se tak na konstituování ústřední dvojice témat – svobody a její represe. Nepřerušovaný záběr překonává vymezení, určená postavám časem, a zároveň pohyblivý rám ruší hranice omezeného prostoru.

Diskontinuita byla v modernistickém období využívána vícero maďarskými režiséry zejména z důvodu poměřování přítomnosti s minulostí. Zastavení plynulého toku času a jeho nahrazení flashbacky navozuje téma revize dějin – zpětného pohledu na předchozí události, od kterých získávají postavy odstup a mohou je hodnotit. Typickým znakem maďarského modernismu je, že tyto vzpomínky se velmi často týkají politických dějin země, přesahují hranice individuálního, ale zároveň nikdy nevytvoří kompaktní a objektivní obraz skutečnosti. Zůstávají pouze fragmentární výpovědí o ní.

V Deset tisíc sluncí Ference Kósy je hlavní část vyprávění koncipována jako jeden flashback, vsazený do přítomnostního rámce. V něm se postava-vypravěč vrací v čase ke svému dětství, dospívání a vyjasňování postoje k životu a poměrům na maďarském venkově. Události ve flashbacku jsou podány již lineárně, nicméně jejich kontinuita je výrazně oslabena množstvím elips, které znemožňují učinit z filmu souvislou, či dokonce vyčerpávající historickou rekonstrukci. Jsou dílčím výběrem z neuchopitelného celku, řadícím vedle sebe vážné s triviálním, podstatné s okrajovým, kolektivní s osobním. Vypravěč na příběhu své rodiny odkazuje k poválečným dějinám venkova, plným vyhrocených konfliktů, ale jeho podání je skrze tuto perspektivu pouhým náznakem. Zároveň ve fragmentárním stylu vyprávění opouští ryze politickou rovinu a věnuje se mnoha konkrétním detailům spjatým s jinými dimenzemi života na vesnici (střídání přírodních cyklů, obyčejné mezilidské vztahy atd.).

O historickou rekonstrukci neusiluje ani András Kovács ve svém filmu Chladné dny, i když se v něm paradoxně připomenou reálné události zmasakrování srbských a židovských obyvatel maďarskou správou Nového Sadu v roce 1942. Jak explicitně vyslovuje úvodní komentář vypravěče, záměrem není rekonstruovat minulost, ale filmovými prostředky evokovat subjektivní vzpomínky čtyř aktérů, kteří po skončení války čekají ve společné cele na vynesení rozsudku. Za tímto účelem Kovács koncipuje složitou strukturu, v níž se prolínají nejen různé časové roviny, ale také odlišné perspektivy zúčastněných. Takto například dochází k několikerému opakování týchž událostí, doplněných vždy o nové informace narativního i stylistického rázu (alternativní úhly záběru, rámování, střihový rytmus atd.). Jejich průběh navíc není odvyprávěn v lineárním časovém pořádku, ale v nechronologické posloupnosti, řadící následné dění před předchozí – za neustálého vracení se z minulosti do přítomnosti vězeňské cely. Výsledkem je koláž utvořená z fragmentů, které se ovšem vzájemně nevylučují, ale doplňují do jednoho – byť subjektivního – celku.

Komplikované sdělení, sestavené z mnoha flashbacků, předkládá rovněž snímek Křtiny (1968) Istvána Gaála. V něm dvojice protagonistů – bývalých přátel – rekapituluje své životy od společného vyrůstání na vesnici ve 40. letech, přes odlišné politické postoje v následující dekádě až po odměřený vztah v přítomnosti. Vyhroceně subjektivní charakter – přecházející až ve fantazii deformující skutečnost – nabývají vzpomínky v Otci Istvána Szabóa. Hrdinova fascinace tatínkem se v představách promítá i do přítomnosti, a politické události tak dostávají lehce nadpřirozený, snový ráz. Průběh vyprávění potom zbavuje vzpomínky jejich falešné idealizace a konfrontuje je s realitou.

Seriální forma

V modernistické kinematografii se do značné míry uplatňuje specifické formální uspořádání, které není řízeno požadavkem prostředkovat pouze narativní informace, ale které naopak utváří od vyprávění odvislé vzorce podle rytmických, výtvarných a jiných principů. Jednotlivé záběry filmu jsou vedle sebe řazeny nikoli na základě temporální logiky událostí, ale za účelem formování samostatných sérií motivů, které jsou následně mezi sebou variovány a opakovány v průběhu celého filmového díla. Idea seriální kompozice, převzatá z poválečné hudební moderny, byla ve vztahu k filmu rozpracována Noëlem Burchem^[4] a následně Davidem Bordwellem, který si vypůjčuje Burchův termín „parametry“ označující seriální vzorce k vypracování zvláštní kategorie „parametrické narace“.^[5] V Maďarsku se podobným úvahám věnoval Gábor Bódy^[6] a András Bálint Kovács, který upřesňuje, že seriální forma může vzniknout nezávisle na narativním systému, a upřednostnit tak složku stylu, stejně jako uvnitř něho alternováním jeho dílčích motivů.^[7] V obou případech se naplňuje jeden z hlavních rysů modernistické tvorby, kterým je abstrakce formy.

Zájem o seriální kompozici nebyl v Maďarsku projevován pouze filmovou teorií, ale odrazil se také v několika konkrétních filmech. Prvním celovečerním snímkem, v němž můžeme jasně rozpoznat tento způsob uspořádání, jsou Dny čekání. Režisér Károly Makk v něm prokládá tok událostí rytmicky oddělenými obrazovými sériemi dvojího typu – první je zřetězením starých fotografií a retro záběrů, jejichž přítomnost lze odůvodnit představami jedné z ústředních postav dramatu a motivem ztrácení se v paměti. Ke druhému typu náleží variované série záběrů-zátiší krajiny a domácích předmětů, které již nejsou narativně nijak motivované (jejich absence by koherenci a srozumitelnost příběhu nenarušila). Makk později zopakoval tento přístup ještě ve filmu Kočičí hra z roku 1972.

První polovina 70. let je pak obdobím, v němž zájem o seriální formu v maďarské kinematografii vrcholí – zejména zásluhou režisérů Zoltána Huszárika a Imre Gyöngyössyho (pomineme-li počáteční experimentální filmy zmíněného Bódyho). Huszárik ve svém celovečerním debutu Sindibád (1971) rozpracoval podobné série zátiší jako Makk, které zkombinoval se sekvencemi vystavěnými na hudebním principu a narativní podobnosti. Sekvence tance v přírodě je koncipována podle hudební skladby, která ji podkresluje: obsah, kompozice a rytmus záběru (zpomalování/zrychlování) jsou závislé na motivické změně ve skladbě, vykazující formu ronda. Mnohé pozdější sekvence setkávání Sindibáda s různými ženami jsou pak mezi sebou prostříhávány nikoli za účelem podání relevantní informace, posouvající děj dopředu, ale pouze na základě vnitřní motivické podobnosti mezi nimi (dvojice postav v odlišných prostředích při stejné činnosti). Výraznou extenzi seriálnosti – podpořenou podtitulem „poezie a hudba v cyklu obrazů“ – můžeme spatřovat také ve filmu Synové ohně (1974) Imre Gyöngyössyho. Radikální forma prezentace historických událostí – konkrétně vzpoury a útěku vězňů z nacistického zajetí v Sátoraljaújhelyi roku 1944 – zde není odůvodněna subjektivitou postav (jako např. v Chladných dnech), ale záměrem evokovat stylistickými prostředky jejich emocionální obsah a vztáhnout je k obecnějšímu významu utrpení, smrti a oběti. Za tímto účelem Gyöngyössy prodlužuje trvání sekvencí multiplikací záběrů, přidává přírodní metafory a náboženské symboly či obohacuje střihovou skladbu o vracející se záběry klasických i avantgardních malířských děl vyjadřujících shodná témata.

Různost stylů

Modernistické období v kinematografii není charakteristické jedním převládajícím audiovizuálním stylem, ale naopak růzností přístupů k nakládání s filmovou technikou. Kovács ve své monografii vyděluje čtyři hlavní stylistické oblasti modernismu: minimalistický, naturalistický, ornamentální a divadelní styl, přičemž ze své podrobné klasifikace, doložené na mnoha konkrétních příkladech, vyvozuje, že v zemích bývalého východního bloku nastal rozvoj zejména naturalistického a ornamentálního pojímaní. První souvisí se snahou tvůrců vymanit se z předchozích estetických schémat, diktovaných seshora totalitním režimem, druhé s příklonem k folklorním a mytickým kořenům místní kultury.^[8] V Maďarsku se ornamentální styl uplatňuje až v 70. letech – částečným zakomponováním folklorních prvků do filmů Ference Kósy (Jediná zbraň) či Imre Gyöngyössyho (Synové ohně) a celkovou integrací tradičních struktur lidového umění a mýtu do modernistického výrazu u Miklóse Jancsóa (Agnus dei, Rudý žalm, Elektra a její pravda). Ornamentální prvky (stylizované oděvy, předměty, hudba, tanec) jsou zde prezentovány zároveň s minimalistickou redukcí vůči záběru, střihu, herectví a budování scény, známou již z Jancsóových filmů 60. let. V nich toto krajní zjednodušení přispívá k odpsychologizování narativu a k posunu od individuálního osudu směrem k abstraktním rovinám času a dialektiky dějin.

Naturalistický styl, který v Maďarsku převládal až do 80. let, naopak klade důraz na zachycení konkrétní skutečnosti. V modernistické variantě ovšem takto vyjádřené konkrétno nepřispívá k posílení vazby mezi realitou a postavou, ale paradoxně zvýrazňuje propast mezi nimi. Kvazidokumentaristické postupy (ruční kamera, transfokace, anketní výpovědi, popisné sekvence reálu) ve filmech Elekové a Meszárosové upozorňují na aktuální stav společnosti, ve které ženské protagonistky žijí, ale do které se nedokážou začlenit. Odstup postav od reality je přímo stylisticky podpořen komentovanými vstupy či větší manipulací s materiálem (rychlý střih, zrychlované/zpomalované záběry, „mrtvolky“, forma filmu ve filmu) ve snímcích Szabóa, Sáry a Sándora. Tyto „zcizující efekty“, uplatňující se zde vedle naturalistického stylu, nejenže vymaňují postavu z okolního světa, ale také poukazují na umělý charakter filmové reprezentace a slouží k samotné reflexi média – podobně jako je tomu v některých modernistických dílech Godarda, Bergmana, Klugeho ad.

Divadelní styl, v němž převládají techniky převzaté z jevištního inscenování, se v maďarských filmech 60. let objevuje velmi sporadicky. Výjimečným pokusem je snímek Agitátoři (1969) Magyara Dezsőa podle scénáře napsaného ve spolupráci s Gáborem Bódym a pojednávajícího o intelektuálním pozadí prvního komunistického převratu v roce 1919. V něm můžeme spatřovat inspiraci Brechtovými principy politického divadla, které měly dopad zejména na západní filmaře přelomu 60. a 70. let. Vedle záběrů zaznamenávajících části dramatizace Dostojevského Zločinu a trestu ve svébytné marxistické interpretaci můžeme tento vliv najít v odosobněném deklamačním stylu herectví, v ideologickém obsahu dialogů a v rekvizitách určených pro politickou agitaci (plakáty, transparenty, cedule, vlajky). Pro nejednoznačnost celkového vyznění a pro účast některých členů maďarské kulturní opozice byl film – jako jeden z mála – v zemi zakázán.

Text vychází u příležitosti retrospektivy Maďarský modernismus 1963–1975, která probíhá v pražském kině Ponrepo od listopadu 2009 do února 2010.

• Poznámky:
• 1. KOVÁCS, András Bálint: Screening Modernism. Chicago – London: 2007.
• 2. KOVÁCS, András Bálint: cit. d., s. 66.
• 3. Od přibližně 140 záběrů Beznadějných po 12 záběrů-sekvencí snímku Elektra a její pravda.
• 4. BURCH, Noël: Theory of Film Practice. Princeton: 1981, s. 51–69.
• 5. BORDWELL, David: Narration in the Fiction Film. Madison: 1985, s. 274–310.
• 6. BÓDY, Gábor: A végtelen ké. Budapest: 1996.
• 7. KOVÁCS, András Bálint: cit. d., s. 137.
• 8. KOVÁCS, András Bálint: cit. d., s. 169 a 182.