Hardcore pop / Miami Vice
Pop je pevnou součástí kultury a není jednoduše synonymem měkkosti. O tom nás přesvědčuje i pozdní celovečerní verze televizního krimi seriálu Miami Vice, který udával tón popkultuře kdysi v 80. letech. Zjevné přitvrzení policejní represe v tomto nepastelovém, ale naopak temném filmu, kde jsou zločinci eliminováni natolik brutálně, až z nich zbývají krvavé cákance na zdi jako po akčním malování Jacksona Pollocka, odráží rovněž větší kulturní posun v americké domácí politice. Ale především stvrzuje holý fakt, že pokud něco patří do kolonky pop, nejde automaticky o odvozeninu či bastardizaci "hardcore forem".
Režisér Michael Mann (1943) v mnohém snese srovnání s Tonym Scottem (1944). Oba zasloužilci přede dvěma dekádami kralovali videoklipové estetice pastiše, ať už šlo Miami Vice (1984–89) či Top Gun (1985), a svou stylovou nepůvodnost a ideovou ležérnost beach boyů časem proměnili v něco úžasně osobitého a zčásti nestravitelného pro mainstreamové publikum. V současnosti nikdo víc nevyužívá produkční základny Hollywoodu k tomu, aby bořil jeho nadstavbu (tj. silný, soudržný a srozumitelný příběh), než výše dva zmínění.
Celovečerní Miami Vice vyloženě vyvolává u mladšího publika touhu po klišé, a u staršího touhu po jakémsi přesahu. Kde jsou kaskády "hlášek", parťácké pokecy o ženských či autech a plácání si dlaněmi, jak to známe z jiných buddy movies (Smrtonosná zbraň, Mizerové atd.)? Proč taková důkladná logistika akcí a budování atmosféry, když ve výsledku nerozkryjeme prostředí organizovaného zločinu tak komplexně jako v Trafficu či Casinu? Nač ta serióznost v jen hezky načančané kriminálce? Slovy německé Cinemy: "Navrch huj, vespod fuj."
Názory slepců, kteří se nedopracovali k tomu, že jednoduchost až nepodstatnost zápletky nemusí být pro film nedostatek, ba naopak, může být ohromně osvobozující, však nezávisí nutně na úplně primitivním vnímání filmu, buď jako "pouhé zábavy", nebo "závažné výpovědi". Miami Vice stojí mimo tyto proudy a tvoří kategorii sama pro sebe. Styl, elegance a "coolness" mají pramálo společného se zábavou i hlubokomyslností.
Mnoho příznivců akčních filmů má potíž především s tím, že jsou při sledování Miami z roku 2006 vytrháváni z iluze, protože rastr zde použité digitální kamery neodpovídá hyperrealismu a hi-fi estetice, na níž jsou zvyklí z ostatních blockbusterů – je to jaksi "méně filmové". Novodobý cinefil naopak vidí "maximální možnou filmovost" v nádherných texturách a ustavičném pohybu. Po éře obrazově odpudivého Dogmatu 95 či roztřepaných pseudokumentárních mystifikací typu Záhada Blair Witch konečně přichází někdo, kdo umí digitál využít v celé šíři jeho možností – od navození dojmu autenticity až k superstylizovanosti a abstrakci. Když se při jízdě člunem po moři plátno téměř vybělí, když jsou při milostné scéně tváře muže a ženy jemně rozostřené, když je zaostřeno popředí, rozmazán prostor kousek za hlavními figurami a nebe úplně vzadu napuštěné sytými, od sebe ostře odřezanými barvami, cinefilní extáze dosahuje vrcholu. Vpíjet se pohledem do povrchu, ale nemoct hlouběji, protože obraz žádnou faktickou hloubku nemá; vždy si uvědomit, že v pečlivě komponované scéně se někdo pohne mírně nahodile a je příliš blízko objektivu; či být smýkán v rychle se měnícím ručně ovládaném výřezu záběru; vézt se na vlně skokových střihů; být jednou oslněn 35mm materiálem ostrým jak obálka magazínu na křídovém papíře a pak vzápětí tápat u "zašpiněného" HDTV – pořád naše pozornost osciluje a jsme nuceni zaujímat jiný estetický střeh. Naprosto fascinující je vyvážení namnoze nízkodefiničního, zploštělého obrazu vysokodefiničním prostorovým zvukem – zvláště ve finální přestřelce, která v nás probudí instinkty, které jsme v éře po Matrixu již téměř ztratili.
Vzhled původního seriálu souzněl s nástupem MTV a obsahoval videoklipové předěly, dnešní film zase reaguje na další vývoj televize a část svého feelingu čerpá z technik reality show o policejních zátazích. Zároveň tu máme co do činění s mírným retrem, ať už jsou jím některé písničky na soundtracku či "pornoknír" Colina Farrella. Film začíná in media res bez jakékoli dějové expozice, ale není to přímo ani akce. První obraz ukazuje tančící dívku v blyštivé kombinéze před velkými obrazovkami, pak diskotéku a bar. Z tohoto smyslného vlnění se teprve přejde v akci a takto se pohyb zhušťuje či zvláčňuje neustále až do konce, bez toho, aby se film někdy zastavil a cosi reflektoval. Žádné předěly a rozdíly, zločin a zákon jsou stejně sexy a na hraně, policisté s tajnou identitou musejí dokonale splynout. Je velkou zásluhou režijního Mannova umu, že i omšelé a do mrtě obehrané písně tu získávají atmosférický nádech. Linkin Park, Moby či Audioslave nepředstavují v dnešní hudbě nic vyloženě progresivního, ale jejich rytmické napojení na obraz tu není nikdy banální. Vskutku, příběh není vůbec důležitý. Základem je obyvatelnost takto vytvořeného světa, v němž chceme přetrvávat, a který budí dojem, že může existovat i po skončení filmu, a to nikoli proto, že tento titul bude komerčně úspěšný (což není), nebo jednoduše proto, že hlavní padouch unikne.
Miami Vice je dílo kombinující silnou maskulinitu postav (a to i těch ženských) a zdánlivě nemaskulinní pop. Stejná kombinace kdysi jako kontrast sloužila Johnu Woo k vyjádření emocionální křehkosti hrdinů, již mají být moderními rytíři naplnění antickým patosem. Mann, má stejně jako Woo, za svůj vzor Jeana-Pierra Melvilla, s nímž ho pojí záliba v úsečných dialozích, v nichž převládá utilitárnost a výjimečně přijde nějaká "zenová průpovídka". Melville je ve svém díle odosobněný, fatalistický a pomalý. Woo je oproti tomu odlehčený, vroucný, rozpohybovaný, ale stále patetický. Mannův styl je chladný, ale vzdušný. Jeho poslední film nepsychologizuje, není v něm žádná osudovost a hloubka, jen tenounký povlak melancholie. Snímá to, co se třepetá na povrchu, co je dílem okamžiku a ihned vyprchává, beze stopy. "Time is luck", říká se tu. Chtít nějakou rozvětvenější filozofii po lidech žijících na hranici zákona ani nejde, oni prostě nemyslí a necítí jinak.
Vrcholným Mannovým kouskem je odvaha nechat vyjet hrdiny na více než dvacet minut "ven z příběhu", jednoduše se sebrat, a odplout v motorovém člunu za tancem a sexem mimo práci. Opustit vyprávění kvůli projížďce, která poskytuje pouhé smyslové vjemy a žádnou akci, není to náhodou modernistické gesto? Tak nějak mě napadlo, co by na to řekl Gilles Deleuze. Svět s rozpojenými senzomotorickými vazbami, prosycený konspirací a technologickými sítěmi, jistě... A pak mě hned nato napadlo, co na Mannův asi experiment řeknou studioví účetní. "Keep walking" nejspíš ne. Hollywood zkrátka poslední léta ruinují příliš nápadití režiséři. Je to hezké období.