Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Festival jiných filmů

glosa / Helena Bendová

V malém pařížském kině La Clef proběhl ve dnech 9. až 14. prosince 2003 už 5. ročník Festivalu jiného filmu (Festival des cinémas différants), kterému se – mohu-li soudit i na základě svého zážitku z třetího ročníku festivalu v roce 2001 a zpráv z tisku – už několik let daří pořádat velmi obsáhlou a přitom co do kvality filmů velmi vyváženou nesoutěžní přehlídku současných experimentálních filmů z různých zemí světa. Podařenost festivalu je především zásluha kvalitního výběru filmů organizátorem, jímž je Collectif Jeune Cinéma (Kolektiv mladého filmu), zabývající se jinak především distribucí experimentálních filmů. Letos se na festivalu promítalo celkem 49 filmů z 13 zemí světa, které byly ovšem vybrány z původně nabízených 700 filmů.

Mezi nejvýraznější tendence patřil zájem velké části tvůrců o práci s digitálním videem a obecněji s digitálně manipulovaným obrazem (55 procent filmů bylo na videu). Digitálně vyrobený či upravený obraz je pro mnoho tvůrců příležitostí, jak vytvářet nový typ obrazu, testovat jeho prozatím neprozkoumané vizuální kvality a možnosti, vytvářet zcela nové efekty. Zajímavé přitom je, jak tvůrci těchto snímků kombinují digitální techniku s "filmovostí", vydávaje se díky tomu trochu jiným směrem než tvůrci videoinstalací prezentovaných v rámci galerií. "Filmovost" tu není míněna esencialisticky – jak tyto videofilmy ukazují, nejde o jakousi jasně danou, neproměnnou "podstatu" skrytou v pozadí, ale prostě o charakteristický způsob použití média, určité typicky filmové způsoby práce s časem, pohybem, narací, napětím, vědomí filmové paměti... Příkladem může být třeba jeden z nejlepších snímků festivalu, německo-portugalský, jemně melancholický snímek Beacon (r. Mathias Muller a Christoph Girardet) složený ze zpomalených, často rozmlžených, neostrých a téměř prázdných obrazů především z mořského pobřeží, v nichž dochází jen k minimálním pohybům a "dějům". Snímek doprovází poetický komentář Mika Hoolbooma, v náznacích evokující cesty do daleka, jiné filmy a dávné či naopak potenciální události ("Je tohle to, na co čekáme? Jakési obrazy minulosti z archivu LJ a tiché hvězdy."). Obrazový i dějový minimalismus společně vytvářejí silné vizuální i narativní napětí a zároveň nostalgickou atmosféru nejasné vzpomínky či snad naopak tušení – jako bychom se ocitli v jakémsi pozastaveném mezičase, chvíli, kdy se teprve rodí vzpomínka či snad nějaká budoucí událost... "Je možné si představit, jak se tu něco odehrává. Ale nic se neděje," nechává vše s dráždivou nejasností na naší představivosti hlas mimo záběr.

Dalším filmem zajímavě kombinujícím staré a nové typy obrazů byl film Marca Plase nazvaný Traumspiel, tombeau du cinéma (Traumspiel, hrobka filmu). Již klasický experimentální žánr found footage – v tomto případě znamenající, že coby základní materiál filmu byly použity záběry ze slavných starších filmů – je tu doveden do nové formy pomocí digitálního zpracování obrazu, jenž "staré", prolínající se obrazy přepisuje bouřlivě pestrobarevnou záplavou skvrn, čar a záblesků. Tématem snímku se stává na jedné straně samotný zviditelněný dialog dvou médií a na straně druhé vztah figurálního (tváří a těl) a nefigurálního (abstraktních tvarů a barev) – jsme svědky "nemožného" obrazu, kdy se trojrozměrná tvář či tělo člověka ocitá v "krajině" dvourozměrného, čistě abstraktního, výtvarného obrazu, v radikálně jiném prostoru.

V argentinském snímku Cows (Krávy; r. Gabriela Golderová) je zase video esteticky – ale zároveň i eticky – záměrně využito ve své obrazové "ošklivosti" a syrovosti. Film je eliptickou evokací několika okamžiků reálné události, kdy dav 400 lidí v Argentině zmasakroval skupinu krav, které se dostaly na silnici, když havaroval kamión, který je převážel. Aniž by lacině využila záběrů vraždění zvířat, podařilo se režisérce natočit memento o lidské nelidskosti, kde drastičnost záběrů – jako toho, v němž zpomaleně sledujeme malého chlapce v zakrváceném tričku odnášejícího na zádech obrovský kus masa – plyne nejen z jejich obsahu, ale také ze způsobu, jakým jsou natočeny (jejich nedokonalá, zrnitá "načrtnutost", nepřesnost posiluje emocionální intenzitu pohledu), a jak se vracejí ve smyčce – jako vzpomínka, které se nelze zbavit.

Natáčení na filmový materiál jakoby s sebou oproti tvorbě digitálních obrazů neslo již automaticky určitou klasičnost, ne-li přímo nostalgii. Zklasičtění se ovšem týká vůbec samotného experimentálního filmu – znamenal-li experimentální film kdysi vynalézání radikálně nových druhů obrazů a typů filmů, dnes většina experimentálních snímků zapadá do předem známých a již dobře definovaných "experimentálních žánrů", nesoucích s sebou předem daná očekávání a konvence. Přestože některé snímky na festivalu byly v tomto směru zklamáním coby příklady zcela neinvenčního kopírování známých forem (ne-li přímo klišé), nemusí být onen posun experimentu do "klasické" fáze nutně vnímám negativně. I v rámci klasických "žánrů" – resp. právě v nich – lze jednotlivé postupy a témata více precizovat, rozpracovávat, objevovat jemnější distinkce. Příkladem budiž krásný belgický půlhodinový film Lens, na němž jeho autor Boris Van Der Avoort pracoval čtyři roky. Jedná se o "klasický" žánr deníkového, montážního filmu upomínající ve své radostné intimitě na filmy Jonase Mekase i dalších, což mu ovšem nijak neubírá na kvalitě – naopak: díky srovnání s jinými snímky můžeme lépe ocenit nebývale precizní rytmizaci filmu týkající se složky hudební (film je doplněn hudbou Steva Reicha), montážní i vizuální (v tvarech a pohybech v záběru). Dokonalá propracovanost a přesnost při použití známých experimentálních postupů, typu opakování záběrů, prolínaček, záběrů negativních, přesvětlených atd., umožnila vytvořit malé mistrovské dílo obsahující několik zcela hypnotických, závratných okamžiků čiré fotogenie, totálního estetického ohromení.

Navzdory tomu, že většina experimentálních filmů v současnosti chtě nechtě zapadá do již známých rámců, objevují se samozřejmě stále také ještě filmy, které tyto rámce překračují a nabourávají. Jedním ze snímků neokázale překračujících konvenční tvary byl třeba polodokumentární francouzský snímek Rue des Petites Maries od Laurence Rebouillona mísící deníkové vzpomínání a rozjímání o lásce a paměti s příběhem lidí, kteří uskutečňují muzikálovou utopii v realitě: tančí na ulici sledováni nechápavými či pobavenými pohledy kolemjdoucích. Na hlubší rovině se v tomto příběhu homosexuální lásky k "potrhlému" pouličnímu tanečníkovi jedná o téma osvobození těla – v konkrétním časoprostoru i v jeho sexuální a obecněji sociální identitě (při tanci se rozpouštějí normy, jimiž bylo tělo spoutáno, vytrhuje se ze společnosti, která jej omezovala: "Jsem žena, jsem muž, tančím na ulici," definuje sám sebe osvobodivě hlas tanečníka mimo záběr).

K vrcholům festivalu náležela projekce nového filmu klasika experimentálního filmu Maurice Lemaitra, jenž spoluzakládal v 50. letech experimentální směr zvaný lettrismus. Svůj nový snímek nazvaný Ganedan (vytvořený společně s Marcem Plasem), abstraktní vizuální hru barevných světel a skvrn, doprovodil Lemaitre po svém (resp. lettristickém) zvyku zábavnou performancí záměrně narušující sledování obrazu filmu a nenásilně přetvářející diváky na spoluautory daného okamžiku (projekce filmu byla neustále průběžně rušena/obohacována mj. Lemaitrovým komentářem a četbou jakéhosi polomanifestu oslavujícího cestování, rozdáním bonbónů publiku a namátkovým navoněním diváků voňavkou...). Stále nesmírně vitální Lemaitre, pokračující konzistentně ve své tvorbě, kterou započal v 50. letech, ale zároveň ji překračující a obohacující neustále o nové postupy, může být symbolem současného stavu experimentálního filmu, jak jsem jej vnímala v rámci festivalu: ne sice již nějak radikálně překvapivý, ale přitom na vrcholu sil, navzdory – či právě kvůli – své zralosti.

P. S.: Radostná novina na závěr: V rámci květnového Večera Cinepuru v pražském kině Ponrepo budete mít – půjde-li vše podle plánu – možnost zhlédnout projekci Lemaitrových filmů, na které bude Lemaitre osobně přítomen.

Přečteno 6055x

Článek vyšel v časopise Cinepur #32, únor 2004.

Toto číslo Cinepuru si můžete objednat v obchodě.

Sdílejte na Facebook.com

Vytisknout článek

Ohodnoťte článek

Aktuální hodnocení článku
2.3 /6

Hodnocení na škále 0-5, vyšší číslo představuje lepší skóre.


komentáře

    přepište kód:

POSLEDNÍ ČÍSLO

Cinepur #116

#116

duben 2018



DALŠÍ ČLÁNKY


DALŠÍ Z RUBRIKY glosa

FAMU jako zážitková agentura. A co dál? I. část

FAMU jako zážitková agentura. A co dál? II. část

Zamést si před vlastním prahem

Spánek rozumu plodí příšery / Reakce na text děkana FAMU

Jsou hollywoodské hvězdy doopravdy na vymření?

Ceny české filmové kritiky 2015 / Ocenění bez příběhu

Distribuce 2014: Konec starých časů

Solidarita s Olegem Sencovem


POSLEDNÍ ČLÁNKY AUTORA

Steven Soderbergh / Experimentující samouk v Hollywoodu

Skici teorií her / Od procesu civilizace k elektronickým fikčním světům

Ukradené obrazy / Exkurz k teoretickým počátkům genderového zkoumání filmu

Editorial č.60 / Hranice interpretace

Neostré hranice filmového herectví / Obecné vymezení a jejich meze


RUBRIKY

anketa (23) / český film (73) / český talent (33) / blu-ray (12) / cinepur choice (34) / dvd (121) / editorial (90) / fenomén (68) / festival (62) / fragment (18) / glosa (211) / horizont (29) / hudba (24) / kauza (33) / kniha (111) / komiks (10) / kritika (731) / minikritika (112) / nekrolog (1) / novinka (660) / objev (3) / pojem (36) / portrét (6) / profil (98) / reflexe (24) / report (98) / rozhovor (154) / scénář (4) / soundtrack (37) / téma (848) / televize (89) / tisková zpráva (1) / událost týdne (207) / video (2) / videoart (16) / videohra (54) / web (41) / zoom (150)

Tento článek vyšel v časopise Cinepur #32, únor 2004

Z obsahu tištěného čísla:

Pro podporu a rozvoj české kinematografie (Redakce, glosa)

Nová mytologie / Archetyp hrdiny v sovětském filmu 30. let (Tomáš Lipták, téma)

Latinská amerika / Filmové teorie v boji za osvobození (David Čeněk, téma)

Nepostradatelnost opakování pro narativní film (Jan Hanzlík, fragment)

Piková trojka (Petra Hanáková, kritika)

Zpomalení a zrychlení (Nicole Brenezová, pojem)

+ více...