Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Animace nezestárne / Rozhovor s režisérem Sylvainem Chometem

Animace nezestárne / Rozhovor s režisérem Sylvainem Chometem

rozhovor / Pavel Horáček / 21. 7. 2014

Když se jeden z nejvýznamnějších reprezentantů evropské animace, francouzský režisér Sylvain Chomet a host letošního Febiofestu, rozhodl natočit hraný film Attila Marcel, nejeden divák i kritik byl nejspíš překvapen. Stejně překvapen byl nejspíš Chomet jejich reakcí. Autor na Oscara nominovaných celovečerních titulů Trio z Belleville (2003) a Iluzionista (2010) totiž považuje posun od animovaného k hranému filmu za přirozenou cestu vlastní tvorby. Ani v Attilu Marcelovi ale animaci ze svého stylu eliminovat nedokázal a natočil „hraný animovaný film“ (viz recenze snímku v Cinepuru 92). Animace, jež podle něho na rozdíl od hraného filmu nestárne, se ale nevzdává: „Nemám problém se k ní vrátit ve chvíli, kdy budu mít vhodné téma. Rád bych zkusil tvořit pro děti. Ovšem bez toho, abych vyráběl produkt nebo moralizoval.“


Na konci vašeho předposledního filmu nechává postava představující pana Hulota dívce vzkaz, že „kouzelníci neexistují“. Není tím kouzelnictvím metaforicky myšlena animace, když jste po animovaném Iluzionistovi „zběhl“ k hranému filmu?

Není, protože když Tati napsal, že kouzelníci neexistují, neřekl, že neexistují kouzla. Chtěl tím své dceři vzkázat, že nedokáže z jejího života vykouzlit pohádku. Nicméně, posun od animovaného filmu k hranému pro mě nebyla výrazná změna, neboť jsem začal dělat animaci s cílem dělat film. Protože jsem ale neznal prostředí hraného filmu, tvořil jsem pomocí kreseb. Moje snímky jsou hodně realistické ve způsobu snímání a střihu a jsou tak podobné hranému filmu. S Attilou Marcelem jsem prostě chtěl zjistit, jestli bych hraný film svedl. Hraný film jsem si ostatně už zkusil v pětiminutovém příspěvku do filmu Paříži, miluji tě. Nicméně to bylo za týden hotové.

Zařadil jste se do skupiny filmařů, kteří po animaci zkoušejí i filmy hrané. Například Marjane Satrapi, u nás pak Michaela Pavlátová. Vzbuzuje zájem mezi animátory o hraný film i fakt, že je točit hrané filmy jednodušší?

Točit hraný film je ne-li snazší, tak určitě rychlejší. Desetkrát rychlejší. A to už je něco. Třeba Iluzionista byl komplikovaný projekt. Měl jsem velké nároky a bylo obtížné najít ty správné lidi na animaci. Takže mi přišlo hezké být teď hotov s celým filmem za devět měsíců.

Ve srovnání s pěti lety u Iluzionisty je to skutečně rychlost…

Ano. Ale animace zase oproti hranému filmu vůbec nestárne, tedy, pokud to není film zaměřený vysloveně na techniku jako byly první CGI snímky typu Příběh hraček, který nyní vypadá, jako by jej udělalo nějaké dítě na počítači u sebe v pokoji. Vezměte si například Pinocchia nebo Sněhurku a sedm trpaslíků, které vznikly již ustálenou technikou. Dnes pustíte dětem filmy s kocourem Felixem a stále je to fascinuje. Protože je to zábavné. Je to umělecké dílo. Jako když se díváte na Monu Lisu, neřeknete si, „to je zastaralé, nic mi to neříká“. Hraný film je odlišný. Jakmile zapnete kameru všechno v ní je – herci i prostředí. Oboje se rychle mění a čas tak na filmech zanechává stopy. Což není případ animace, ta je navždycky. Zato je obtížné ji dělat, protože musíte každé políčko filmu vytvořit.

V Iluzionistovi je jeden záběr, ve kterém je možné zahlédnout ceduli s nápisem Madame Proust Teas. Jakoby jste už tehdy připravoval film Attila Marcel...

Skutečně? Na tohle spojení mezi oběma filmy jsem úplně zapomněl. Když točíte takto realistický animovaný film, musíte využívat spoustu jmen a názvů. A abyste později neměl problémy s copyrightem, vymýšlíte si názvy vlastní. Takže je to čistě praktická náhoda. Nicméně je pravda, že v té době jsem Attilu Marcela už psal. Chystal jsem jej dlouho.

Vaše filmy jsou propojené navzájem a zároveň v nich rád citujete z jiných děl a popkultury obecně. V Triu z Belleville dokonce zní píseň, která je jasně provázaná s filmem, který jste udělal až nyní. To už je docela neobvyklé.

Udělat animovaný film zabere takovou dobu, že musíte zároveň myslet na další film nebo ho rovnou psát. Nejsem navíc typ tvůrce, co film napíše a už v něm nic nezmění. Obvykle si začnu kreslit a film si vlastně nakreslím a pak vznikne storyboard. Ten u Attily neexistoval. Při tom psaní jsem se vyhýbal jakýmkoliv vizualizacím a soustředil jsem se pouze na dialogy. První vznikl dialog Attily a paní Proustové, který se nakonec stal poslední replikou. Já jsem od něho celý příběh rozvedl.

Hlavní hrdina Attila Marcel za celý film nepromluví, což musí být pro postavu v hranému, mluveném filmu celkem obtížné. Ukazoval jste představiteli role Guillaume Gouixovi vaše animované filmy? Nebo jak jste ho motivoval pro tuto roli?

Guillaume Gouix moje filmy znal. Patří ke generaci, která moje filmy celkem zná. Trio z Belleville mělo premiéru, když mu bylo dvacet. Vlastě hodně stál o to, abych jej obsadil. Mně se zdál na castingu takový zakřiknutý a ne zrovna dvakrát motivovaný. Zájemci o roli neměli k dispozici scénář. Nechtěli jsme je ovlivňovat. Guillaume se k němu ale nějakým způsobem dostal. Když jsme se po castingu loučili a já tušil, že by mohl být tím pravým pro roli Attily, dal jsem mu scénář, ať mi zavolá, jestli se mu líbí. Zavolal asi ani ne za hodinu, že už to má přečtené a přiznal, že ho měl k dispozici. V reálu to je hovorný mladík, je z Marseille a tam se mluví hodně. Dokonce má nějaké italské kořeny, takže pro něj hrát němou roli asi nebylo snadné. U mě nakonec rozhodly jeho oči, kterými dokáže vyjádřit mnoho.

Prý nebylo vaším prvotním záměrem, aby Attila Marcel vypadal nebo působil jako vaše animované filmy. Bylo to tedy nevědomé? Protože výsledek vaše předchozí filmy připomíná.

Nechci dělat verze mých animovaných filmů v hraném provedení. Storyboard jsem zcela vynechal. Žádné kreslení, jen kamera. Po skončení natáčení jsem film nijak obrazově neupravoval. Většina filmu je syrová, nepřikrášlená. Co jsme natočili, je v obraze. Pár efektů bylo jen ve snových pasážích. Když jsme třeba natáčeli na ulici, byla to reálná pařížská ulice, nic jsme neměnili. Třeba ten krámek s deskami vypadá tak kašírovaně, ale je to existující obchod v Paříži. Někdy, když se správně díváte, můžete narazit na věci, které nevypadají jako z tohoto světa. Když je pak dáte do filmu, lidé říkají, že je to přehnané…

Někteří kritici vás nyní přirovnávají k režisérům jako Jean-Pierre Jeunet nebo Michel Gondry. Co si o takovém srovnání myslíte?

Podle mě nemáme nic společného. Spojuje nás jedině to, že všichni vycházíme z animace. Takových lidí je ale spousta, třeba Terry Gilliam, Tim Burton… Od Jeuneta a Gondryho se ale liším i tím, že nemám problém se k animaci vrátit ve chvíli, kdy budu mít vhodné téma. Rád bych zkusil tvořit pro děti. Ovšem bez toho, abych vyráběl produkt s merchandisingem ve stylu velkých studií. Rád bych dětem vyprávěl příběhy ve stylu pohádek 19. století, bratří Grimmů, jež děti nějakým způsobem formovaly. Bylo v nich poselství bez moralizování.

Máte na mysli filmy pro děti typu O myšce a medvědovi (Ernest et Célestine) od Stéphane Aubiera a Vincenta Patara?

Ne. Chtěl bych dělat nové příběhy. Ernest et Célestine vznikl podle staré knihy. Nicméně je to dobře udělaný a pěkný film. Ale co je na něm nového? Je to starý příběh. Jako když oživíte Tintina nebo Asterixe.

Ale jeho poetika a přístup k dětskému divákovi se dost liší od většinové produkce.

To ano, nicméně preferuji, když můžu stvořit něco autorského. Od začátku jsem věděl, že dokáži tvořit sám za sebe. Nemám rád adaptace, kterých dnes vzniká obrovské množství, protože je producenti vnímají jako menší riziko. Knížku znají rodiče, kterým to četli jejich rodiče, děti jejich dětí to tedy určitě také znají. Že v Americe vznikají samá pokračování, je podobné. Když to fungovalo jednou, pojďme do toho znovu. Tímhle směrem jít nechci.

Když se ale vrátíme k onomu srovnání s Gondrym a Jeunetem, možná to srovnání vychází z hodnot, jež vaše filmy sdílí. Důraz na humanismus, pozitivní pohled, vyhýbání se pesimismu. Jsou otevřené a zářivé. Jako je tomu také třeba ve snímku Nedotknutelní. Nepřijde vám, že se ve Francii vynořil určitý „humanistický“ trend tvorby?

Mám rád hlavně ranou tvorbu Gondryho a Jeuneta, ale to srovnání je zvláštní, protože ani jejich filmy se nepodobají. Jejich světy jsou vlastně v opozici. Jedině snad, že je v jejich filmech určitá poezie. Ve Francii teď z mého pohledu vznikají dva typy filmů a oba se nějak vztahují k humanismu. Tvůrci v jednom z proudů jsou zaměřeni více poeticky, konflikty přibarvují. Zlo vykreslují jako temné a dobro zase barevné. Vedle pak existuje rozšířenější „šedý“ přístup. Zapne se kamera a nic se nepřikrášluje. Umírání lidí, mizérie a neštěstí se zachycují přímo. Je to pesimistická cesta podobná té Michaela Hanekeho. Mám z těch filmů depresi. Zobrazují odpudivý svět, ve kterém nestojí za to žít. Takže jsem rád, že mě řadíte k Jeunetovi, Gondrymu nebo Toledanovi a Nakachemu. U nich je nějaká naděje a pozitivní pohled. Popisují život s ironií a humorem, což je potřeba. I proto je mi blízký britský humor, kdy si lidé dělají srandu i ze závažných věcí. Ale je přirozené a správné, že to každý filmař vidí jinak.

K Británii máte evidentně blízko i profesně. Ve Skotsku jste založil studio a natočil tam Iluzionistu. Nicméně váš poslední film vznikl ve Francii, povídka do Paříži, miluji tě také. Znamená to, že vaše „anglické období“ je za vámi?

Žiji ve Francii, ale souhrou okolností všechny mé chystané projekty vznikají v Londýně. Vracím se tak trochu ke svým začátkům, protože s animací jsem začínal právě tam. Příští rok budu dělat vánoční film pro BBC, což je prestižní zakázka. Začátek a konec filmu bude obsahovat hranou akci, zbytek bude kreslená animace. Výhledově bych v Londýně rád natočil i celovečerní animovaný film, který připravuji. Můj nejlepší přítel, s nímž jsme v 80. letech začínali, zde před deseti lety rozjel animační studio Th1ng (Thing one). Dělá reklamy a také stop-motion animaci a daří se mu. Má k dispozici lidi, kteří by dovedli dělat film, jak jsem zvyklý. Dát dohromady tým dobrých animátorů byl problém v Django studiu ve Skotsku. Tehdy mi došlo, že vést studio a starat se o produkci není pro mě. Ale v Londýně mohu být zase jen režisérem.

Začínal jste úspěšným krátkým animovaným filmem Stará dáma a holubi. Hned jste přešel k celovečernímu formátu. Značná část režisérů animovaných filmů ale říká, že pro animaci je nejdůležitější právě krátká forma.

Necítím to tak. Animovaný film může být víceméně libovolně dlouhý, jen by neměl překročit devadesát minut, protože to už je pro diváka obtížné udržet pozornost. V zásadě se krátkou tvorbou začíná, protože nemáte peníze na celovečerní film. U mě to byl jediný způsob, jak ukázat, co umím. V celovečerním filmu ale můžete říci mnohem víc. Nicméně souhlasím, že je hodně animátorů, kteří dělali skvělé krátké filmy a když zkusili celovečerní, tak jejich pokus někdy nevyšel. Bylo to nudné. Vezměte si třeba Nicka Parka. Jeho krátké věci, jako Creature Comforts, byly brilantní. V momentě, kdy svůj styl přenesl do Slepičího úletu, něco se ztratilo, chyběl rytmus. Je těžké udržet specifické tempo na tak dlouhé ploše. V krátkém filmu můžete být docela lineární, v celovečerním se zápletky vyostřují, zklidňují a zase přicházejí jiné.

Hlavními postavami vašich filmů jsou často slabí muži, outsideři. Vedle nich stavíte naopak silné a odhodlané ženy. Je tomu tak v Triu z Belleville, nyní v Attilu Marcelovi a určitým způsobem i v Iluzionistovi. Proč?

Nejspíš to vychází z mého zázemí. V mojí rodině byly ženy, například moje babička, velmi silné osobnosti. Babička sice zemřela, když jsem byl malý, ale vytvářel jsem si její obraz podle toho, co mi o ní vyprávěli členové rodiny. Byla asi jako dámy z Belleville. I hodně vysoká jako ony. Totéž má matka, která také nebyla submisivní. Což asi ovlivnilo mé vidění světa, ve kterém jsou muži vedeni nebo chráněni ženami. Mám rád silné ženy. Ne osoby bez mozku s touhou nakupovat boty, jak je vyobrazují časopisy.

Co říkáte na reakce na Attilu Marcela ve Francii? Nebyly jednoznačně pozitivní, jestli se nemýlím.

V zásadě docela pozitivní byly. Čekal jsem horší. I diváci reagovali dobře. Problém byl ale v distribuci. Skoro bych řekl, že to byla sabotáž. Distributor nasadil málo kopií a propagace byla velmi špatná. Ani moje rodina nevěděla, že je film v kinech.

Což je paradoxní, protože kolem vašeho „gaučového gagu“, který jste nedávnou udělal pro seriál Simpsonovi, se na internetu živě diskutovalo a byl výrazně medializovaný. Rozhodně více než premiéra vašeho celovečerního filmu. Jak jste se ke „gauči“ dostal?

Když jsem ještě točil v Edinburghu Iluzionistu, navštívil studio Harry Shearer, který v Simpsonových mluví řadu postav. Zmínil se, že lidé kolem Simpsonů mají rádi mou práci. Později jsem zjistil, že udělali i vtipnou variaci na Trio z Belleville (film The Brothers of Beauville – pozn. P.H.). Nabídli mi, abych udělal couch gag, s tím, že můžu udělat cokoliv chci. Byla to ta nejsnazší spolupráce, jakou jsem kdy zažil. Radost. A dostal jsem i kresbu od Matta Groeninga.

Přečteno 2673x

Článek vyšel v časopise Cinepur #93, červen 2014.

Toto číslo Cinepuru si můžete objednat v obchodě.

Sdílejte na Facebook.com

Vytisknout článek

Ohodnoťte článek

Aktuální hodnocení článku
5 /2

Hodnocení na škále 0-5, vyšší číslo představuje lepší skóre.


komentáře

    přepište kód:

POSLEDNÍ ČÍSLO

Cinepur #113

#113

říjen 2017



DALŠÍ ČLÁNKY


DALŠÍ Z RUBRIKY rozhovor

Divák platí, aby přijímal / Rozhovor s Bertrandem Bonellem

Morálka v rukou diváka / Rozhovor s Tomem Kalinem

Nechat postavy zmizet / Rozhovor s Alexem Rossem Perrym

Nádherné manipulace smyslů / Rozhovor s Toddem Haynesem

Rozhovor s dokumentaristou a filmovým kurátorem Ču Ž’-kchunem / Nechodit naráz dvěma cestami

Rozhovor o stavu režie na FAMU / Jako by nám ujel vlak

Sochání (v) Cannes / Rozhovor s koordinátorem Cannes Classics Geraldem Duchaussoyem

Joe D’Amato / Nikdy jsem nepochopil, jaký typ hard-core filmů publikum chce


DALŠÍ Z RUBRIKY

Polanski se vrací do Krakova. Natočí film o svém dětství

Nicolas W. Refn spustí online platformu s filmy, hudbou a texty

Polibek konvertovavšího psíka / Druhá strana naděje

Abrakadabra! Olomoucký festival PAF láká na první jména

Editorial 113: Werner Herzog

Od Nezlomného po Sůl a oheň / Filmy se stále starší pamětí

Transcendentální zážitky reality / Dokumentární tvorba Wernera Herzoga

Srdce ze skla / Herzogovy variace na heimatfilm


POSLEDNÍ ČLÁNKY AUTORA

Alexandra Hetmerová / Síla mytologie

Loutka musí zůstat loutkou / Jiří Trnka a varianty pojetí filmové loutky


RUBRIKY

anketa (22) / český film (68) / český talent (33) / blu-ray (12) / cinepur choice (34) / dvd (119) / editorial (87) / fenomén (67) / festival (54) / fragment (18) / glosa (209) / horizont (29) / hudba (24) / kauza (33) / kniha (109) / komiks (10) / kritika (703) / minikritika (112) / nekrolog (1) / novinka (597) / objev (3) / pojem (36) / portrét (4) / profil (95) / reflexe (24) / report (94) / rozhovor (150) / scénář (4) / soundtrack (34) / téma (831) / televize (83) / tisková zpráva (1) / událost týdne (188) / video (2) / videoart (16) / videohra (51) / web (39) / zoom (148)

Cinepur #93 Tento článek vyšel v časopise Cinepur #93, červen 2014

Z obsahu tištěného čísla:

Bohdan Bláhovec / Produkty patologické doby (Sylva Poláková, český talent)

Blockbuster TV / O pirátech a nesmyslnosti kvality a braku (Jana Jedličková, téma)

Čekání na nový megahit / Nejistá budoucnost herních blockbusterů (Jan Švelch, téma)

Lukešovy dějiny (kolem) filmu (Alena Šlingerová, kniha)

Animace nezestárne / Rozhovor s režisérem Sylvainem Chometem (Pavel Horáček, rozhovor)

Lost Highway (Jana Bébarová, dvd)

+ více...