63. Berlinale / Rozepjaté do ztracena
Pokud ještě před pár lety na Berlinale zaznívaly sborové nářky nad nedostatečně kvalitní programovou skladbou festivalu, v 63. ročníku se již výrazně utišily. Kriticky naladěným hlasům se přesto i tento rok nabízel dostatek důvodů k vyslovení nespokojenosti, hlavní sekci nevyjímaje. Jestliže Viktor Palák ve svém minulém berlínském reportu hodnotil složení soutěžních filmů jako vyrovnané, pak já musím letošní selekci označit za rozkolísanou. Svůj dojem nezakládám na přemrštěných požadavcích spojených s nenaplněným očekáváním nových mistrovských děl, ale spíše na překvapivě nízké úrovni nebo očividné průměrnosti některých vybraných snímků.
Z přívětivějšího úhlu pohledu lze tamtéž pozorovat pestrost nebo rozšiřování obzorů, které bylo letos v obecnějším smyslu patrné také v organizaci celé přehlídky. Expanzí prošla projekční místa, která se tentokrát ještě častěji vzdalovala centrálnímu Potsdamer Platzu, a nové lokace byly objeveny i pro doplňkový program. Prvně bylo například využito bývalé krematorium v zelené čtvrti Wedding, kde se pořádala výstava Waves vs. Particles inspirovaná konceptem kvantové mechaniky. Také přidružený European Film Market (EFM) byl vzhledem k vysokému zájmu nucen zvětšit svoji výstavní plochu. Podle zpráv z Variety a dalších periodik se navíc letošní Evropské filmové trhy ještě více obohatily o komerčněji orientované, vysokorozpočtové tituly a zároveň si dokázaly zachovat tradiční jádro umělecké, nezávislé filmové produkce. Nárůst nakonec postihl takřka všechny programové sekce Berlinale, které se pod vedením festivalového ředitele Dietera Kosslicka dále znatelněji přiklání k domácí německé kinematografii, zařazují nově restaurované a jinak upravené klasické snímky (letošní atrakcí byla Hitchcockova Vražda na objednávku v digitálním 3D) a reagují na nové trendy v audiovizuální kultuře (zástupcem takzvané Quality TV byla tento rok minisérie Top of the Lake režisérky Jane Campion).
Když se poté s motivem neustálého rozpínání přesuneme na soutěžní pole, nabízí se nejdříve zmínit cenu Alfreda Bauera určenou filmu, který „otevírá nové perspektivy“. Tím se letos stalo bizarní queer drama kanadského režiséra Denise Côtého s názvem Vic et Flo ont vu un ours (Vic and Flo Saw a Bear). Côté se na Berlinale objevil už vloni s minimalistickým dokumentem Bestiář, který byl s pozitivními ohlasy promítán v sekci Forum. Filmař z Quebecu uspěl také před třemi lety v Locarnu s fikčním snímkem Curling a v minulosti působil i jako filmový kritik, takže jeho novinka byla příslibem poučené, originální podívané. A množství různorodých motivů, které Vic et Flo ont vu un ours postupně rozvíjí, skutečně prozrazuje filmařskou erudici. Úvodní výjev se skautskými hráči na trubku má svou poetikou i suchým humorem blízko k dílu Wese Andersona, ale od něj se brzy odklání absurdnější náladou a celkově těžší čitelností na úrovni vyprávění. Příběh stárnoucí lesbické dvojice s kriminální minulostí, která nachází útočiště na odlehlé chatě v lesích, totiž neposouvá dopředu žádný zjevný konflikt. Vic, která byla čerstvě propuštěna na podmínku z vězení, je sice pod pravidelnou kontrolou strážníka Guillauma a idylu zvnějšku narušuje také nevyzpytatelná Jackie, ale nic z toho až do samého konce neopustí rámec planého řečnění. Znepokojující závěr, v němž se snímek znenadání překlopí do slasherového žánru a ten vzápětí popře magicko-realistickým obrazem, má účinek šokujícího probuzení, ovšem pouze jako kontrast k předchozímu letargickému tápání. Přestože je režisérova zručnost zřejmá v nápaditém inscenování dílčích scén, jako celek Vic et Flo ont vu un ours postrádá jasnou koncepci. Výraznější film, který by natolik zásadně ignoroval různá pravidla a konvence, však v soutěži k nalezení nebyl.
Do kategorie nepovedených výstředností spadá též americký snímek The Necessary Death of Charlie Countryman, jehož přítomnost v hlavní sekci považuji za vyložený omyl. Debut původem švédského režiséra Fredrika Bonda, který má za sebou práci na videoklipech a reklamě, se nejvíce blíží postmoderním dramatům o osudu, lásce a věcech mezi nebem a zemí. Místo okázalé vážnosti a směřování k midcultu se film svou premisu o předurčenosti spíše pokouší zesměšňovat a spirituální prvky přímo spojuje s komediálními. Vzniká tak téměř dojem, že má jít o jakousi parodii na melodramatické kýče typu Pana Nikoho, které svoje banální sdělení maskují za zdánlivě sofistikovanou formu. Charakteristické znaky rádoby artového filmu jako nelineární vyprávění, přemoudřelý voiceover vypravěče a ultrastylizované sekvence jsou tu přítomné, ale mají tak nesnesitelně agresivní a hloupou povahu, že z jejich sledování neplyne pražádná potěcha. Tomu nepomáhá ani afektované herectví Shii LaBeoufa, který ve své nedávno započaté snaze vymanit se ze škatulky hrdiny série Transformers vyhledává alternativnější projekty. Na rozdíl od Côtého filmu, který alespoň poněkud kontroverzně rozdělil kritiky na dva tábory, se na Charliem Countrymanovi většina reakcí shodla jako na největším propadáku soutěže.
Mezi americkými zástupci došlo také na příjemné překvapení, jež obstaral nečekaný Stříbrný medvěd za režii pro Davida Gordona Greena. Jeho Prince Avalanche měl být remakem dva roky starého islandského snímku Doprava doleva – komediálního dramatu o dvou silničářích, které svede dohromady společná práce v nehostinné přírodě a přes vzájemné rozpory z nich nakonec udělá přátele. Při pohledu na Greenovy nedávné počiny (Princ a pruďas, Travička zelená) nebylo mnoho důvodů k předčasnému nadšení. Prince Avalanche se ale nakonec ukázal jako nezvykle procítěný parťácký film, který má k režisérovým „huličským“ komediím poměrně daleko a zčásti se navrací k jeho indie začátkům. Promyšlená výtvarná koncepce snímku stojí na sytých primárních barvách, které vhodně ladí s prostředím podzimních texaských lesů. Zasazení děje na konec 80. let motivuje celou retrostylizaci, v níž ústřední dvojice svým vzezřením upomíná na Maria a Luigiho z legendární videohry Super Mario Bros, případně na komiksové postavičky. Ozvláštňující je ale především mimořádná rozvážnost vyprávění, které je rytmizováno pomalými bezeslovnými montážemi. Zpovědi hrdinů, jejichž společným trápením jsou partnerské vztahy, tak nezanikají ve smršti popkulturních vtípků, ale naopak získávají možnost hlouběji dýchat. Greenovu filmu trochu škodí festivalový mód sledování, v němž divák zcela pochopitelně očekává „filmy s přesahem“. Úvodní připomínka lesních požárů, které v té době pustošily Texas, ve spojení s estetizovanými záběry na místní zvěř a rostliny nese určitý ekologický apel, ale ten je až příliš povrchní. Jádro snímku je naštěstí jinde; Prince Avalanche je v první řadě atypickým, sebevědomě ukočírovaným buddie movie.
V soutěžním programu Berlinale ovšem nemohly chybět ani zřetelně politické filmy. Vzhledem ke jménu režiséra na sebe poutal největší pozornost snímek Promised Land. Scénář o frakování, jak se říká v zemědělství využívané technice hydraulického štěpení, napsal Matt Damon s Johnem Krasinskim. První jmenovaný se měl původně zhostit i režie, ale z nedostatku času nakonec přivolal na pomoc Guse Van Santa. Na berlínský úspěch své první spolupráce z roku 1998, oscarového filmu Dobrý Will Hunting, ale nenávazali. Damon na tiskové konferenci sice vysvětloval, že záměrem bylo reflektovat diskusi, která v Americe aktuálně probíhá, ale na to je Promised Land argumentačně příliš mělký. Debaty mezi zastánci zemního plynu a jeho odpůrci ve filmu neposkytují dostatečně komplexní vhled do všech pro a proti a spíše představují uzlové body konvenčně rozvíjené zápletky. Damonův prodejce Steven Butler a Krasinského ekoaktivista Dustin Noble naštěstí nejsou jen jednoduše načrtnutými antagonisty, ale jejich archetypálnost (naznačovaná už jmény) je v závěrečném zvratu využita k obecnému prohlášení o praktikách nadnárodních korporací. Jakkoli jde o užitečné poselství, v kontextu produkční historie snímku vyznívá přinejmenším neupřímně. Promised Land byl totiž financován mimo jiné ze zdrojů státní mediální instituce Spojených arabských emirátů – jednoho z největších vývozců ropy a zásadního energetického hráče. Van Santův film přes svou rozporuplnost a průměrné zpracování nakonec získal zvláštní uznání poroty.
K politicky zabarvenému symbolismu se uchyloval také nový snímek íránského filmaře Jafara Panahiho. Pardé (Closed Curtain) je po dokumentu Není to film již režisérovým druhým počinem vzniknuvším navzdory domácímu vězení a dvacetiletému zákazu tvorby. Poté, co v Berlíně převzal Stříbrného medvěda za nejlepší scénář Panahiho spolupracovník Kambuzia Partovi, íránské úřady znovu na dálku výstražně zahrozily prstem. K žádným dalším reálným sankcím pro tvůrce ale zatím tamní politici nesáhli. Pardé je podobně nízkorozpočtovým snímkem jako Není to film, k vyjádření frustrace z nemožnosti tvořit ale používá obměněné strategie. Předchozí snímek, o jehož složitém propašování do Cannes kolují legendy, byl od začátku přiznaným dokumentem s Panahim před kamerou a znejisťujících fikčních parametrů nabýval teprve v závěru. Pardé je nejprve fikcí se sebereflexivními prvky, která se poté stane otevřeně komentovaným neúspěšným pokusem o natočení filmu. Zamřížovaný dům, v němž se celý snímek odehrává, je jednak žalářem, ale zároveň chráněným izolovaným prostorem, ve kterém jedině může vznikat umění. Své selhání Panahi čitelně vysvětluje jako výsledek vnějších intervencí, ale také vnitřních tlaků. Obojí podle všeho představuje postava ženy-uprchlice se sebevražednými sklony, která spolu se svým bratrem přichází do domu hledat azyl, ale poté působí jako destruktivní síla. Panahiho nové pojednání o tvůrčích omezeních může vyvolávat dojem, že se v něm režisér pouze opakuje. Přesto je ale skutečně autentickým a svojí formou jedinečným projevem boje za autorskou svobodu, jakých dnes není mnoho k nalezení.
Největší úspěch však na letošním Berlinale slavily filmy východoevropských kinematografií. Kameraman kazašského snímku Uroki Garmonii (Harmony Lessons) byl na závěrečném ceremoniálu oceněn za mimořádný umělecký přínos, debut režiséra Emira Baigazina ale nad ostatními vynikal zejména svou celistvostí. Chladná darwinistická studie o nadvládě silnějšího a sebepožírajícím koloběhu života postrádá jednoznačné časové či územní ukotvení a svůj děj umisťuje do prostředí odlehlé vesnice, v níž se mísí slovanské a dálnovýchodní vlivy. Baigazinův film tak na rozdíl od svých blízkých konkurentů neodráží aktuální sociopolitickou situaci své země a více se soustředí na budování mnohovrstevnatého ekosystému s metafyzickým přesahem. Třináctiletého školáka Aslana, u kterého šikana spolužáků spustí duševní poruchu, je možné považovat za hlavního protagonistu filmu, a současně za produkt stejně nemocného prostředí. Snímek k sobě velmi pečlivě staví jednotlivé roviny indoktrinace, vydírání a násilí, které postupují od nejvyšších pater (škola, policie, zvyky) až po ta nejnižší (Aslanovo vynalézavé mučení brouků, kanibalismus zajatých zvířat). Kontrapunkt sterility a vynalézavé brutality ještě umocňuje precizní záběrování kamery, která s lehkostí stírá rozdíly mezi zasněženou vesničkou a přízračně snovou realitou.
Jediným filmem, kterému se podařilo získat dvě stříbrné sošky, bylo bosenské drama Danise Tanoviće Epizoda u životu berača željeza (An Episode in the Life of an Iron Picker). Na takřka dokumentárně pojatém, autenticky působícím snímku o útrapách chudé romské rodiny porota vyzdvihla herecký výkon Nazifa Mujiće a udělila mu i prestižní cenu Grand Prix. Ocenění hlavní mužské role je tady o to pozoruhodnější, že Mujić je nehercem a ve skutečnosti si spolu s manželkou a dětmi prošel podobnými událostmi jako ve filmu. Epizoda u životu berača željeza se vyhýbá klasickému narativnímu oblouku a zejména úvodní akt strukturuje do volně provázaných epizod odhalujících běh romské komunity. Jedinou dramatickou událostí, která podstatně zasáhne do prostého života rodiny, je potrat Senady – ženy v domácnosti. Tím startuje zdlouhavé martyrium hledání lékařské pomoci, jež nejvíce komplikuje fakt, že Romové nejsou zdravotně pojištění. Snímek se vzhledem k tématu nevyhne srovnání s důležitým dramatem Bence Fliegaufa Je to jen vítr, které mimochodem bodovalo právě na loňském Berlinale. Epizoda u životu berača željeza překvapivě mnoho neztrácí – chybí jí jen Fliegaufovy poetické kvality a důsledná gradace napětí. Tanovićův film se nepříjemné podprahové tenze nevzdává, ale doluje ji více z bezprostřední každodennosti. Tou se zároveň vyhýbá nemístnému idealizování Romů nebo tezovitému ukazování na diskriminační praktiky. Neřešitelnost situací tu nemá jasného původce, vše směřuje ke zprostředkování co nejautentičtějšího „okna do reality“. Film proto nachází nejsilnější příbuznost s některými díly rumunské nové vlny, ale na rozdíl od Smrti pana Lazaresca se netváří tak bezvýchodně.
V této souvislosti je trochu paradoxní, že právě rumunský zástupce v soutěži, jemuž nakonec připadla cena nejvyšší, má ke svým významným předchůdcům alespoň formálně o něco dále. Poziţia copilului (Child’s Pose) například zapojuje ruční kameru, ale ta je spíše nástrojem dramatickým a v porovnání se 4 měsíci, 3 týdny a 2 dny nebo Aurorou už méně pozorovatelským. Režisér Călin Peter Netzer navíc do hlavní role obsadil Luminiţu Gheorghiu, jejíž hvězdný status se za léta slávy rumunského artu přelil i do širšího celosvětového povědomí. V tomto filmu herečka představuje dobře situovanou postarší architektku, která za svého dospělého, ale stále rozmazleného syna Barbua řeší následky po jím způsobené autonehodě. A protože jde o smrtelnou srážku s chlapcem z chudé rodiny, tento konflikt slouží filmu také k průzkumu mezitřídních tlaků. Otázka zodpovědnosti a viny se pak rovnocenně přenáší do silné roviny rodinného dramatu, které postupně odkrývá nefunkčnost rodinných i partnerských vztahů. K tomu se zároveň přidává kritika privilegovanosti vyšších vrstev a snadné korumpovatelnosti státních institucí, a Poziţia copilului se tak vcelku přirozeně dotýká mnoha palčivých aktuálních témat. V porovnání s nejlepšími rumunskými filmy poslední doby to ale stačí „jen“ na opakování a lehké variování již prověřených schémat, které lze dnes už těžko vnímat jako čiré zjevení. Nelze se proto zbavit dojmu, že Zlatého medvěda získal velmi solidní, ale nijak výjimečný snímek.
Rozhodnutí hlavní poroty vedené hongkongským klasikem Wong Kar-waiem se nejvíce nabízí vztáhnout k hodnotám, které Berlinale dlouhodobě vyznává. Politicky angažovanou volbou je bezpochyby cena udělená Panahimu, jemuž byly otevřeně vyjádřeny sympatie už v průběhu zahajovacího ceremoniálu. Ocenění Tanovićova snímku zase představuje pochopitelnou sociální uvědomělost. Jako gesto učiněné na podporu krizí postižené kinematografie je ale nutné číst také udělení Zlatého mědvěda, neboť rumunský film v současné době prochází složitým obdobím. Nedemokraticky prosazená státní nařízení, která v létě loňského roku zpřetrhala dlouho budované vazby mezi vládou a Rumunským kulturním institutem, tamním filmařům značně komplikují financování nových projektů. Výhra na prestižním světovém festivalu je dost možná nejefektivnějším způsobem, jak ke kauze přitáhnout tolik potřebnou pozornost. Předsevzetí tlumočené Wong Kar-waiem, že porota se v posuzování soutěžních snímků bude soustředit na „to dobré“, v této souvislosti získává předem neodhadnutelný význam, protože univerzální „konání dobra“ tu přece jen lehce zastiňuje uznávání estetických kvalit.
63. Berlinale. 7. až 17. února 2013.