Utopie a vrčící kopírky
„Největší vědci nikdy nebyli vázáni tím, čemu se dnes říká pravidla vědecké metody.“ (John Gray)
Reakce na článek Zdeňka Holého „Ve věži ze slonoviny“ v Cinepuru 63 a následnou diskusi na stránkách časopisu i na webových stránkách
Z mnoha důvodů chovám k utopiím sympatie. Jedním z nich je, řečeno spolu s klasikem Cassirerem, jejich schopnost uvolňovat prostor pro možné jako něco, co existuje v opozici k pasivnímu podvolování se současnému skutečnému stavu věcí. Pro Cassirera to něco bylo symbolické myšlení, pro kolegu Holého neurobiologická vize filmové vědy. Úvodem nechci zastřít, že mě první reakce na jeho ne zcela promyšlený výšleh znechutily (zpochybňování kompetencí, publikační výstupy, zahraniční angažmá, petrifikace vlastního výzkumu a patrně zcela mylné domněnky, že je někdo osočován za lenost nebo nízkou produktivitu práce).
Blíže se k nim vyjadřovat nemá smysl, stejně jako propírání osobně laděného „sporu“ hlavních aktérů, ve kterém kromě další z nekonečných variací na rozpor mezi přírodními a humanitními vědami nevidím zásadního rozdílu, neboť oba v souladu s racionalistickým učením o přesnosti sledují pravdivostní ideál spolehlivosti poznání – ať už elektrodami připojenými k paviánům nebo metodami odvozenými z nové filmové historie (dále NFH).
Zásluha brněnských kolegů v čele s Petrem Szczepanikem, kteří NFH z končin Divokého západu uvedli na českou scénu, je nepopiratelná. Zejména vzhledem k tomu, co se pokusili nahradit: „elitářský“ subjektivismus impresionistických vhledů, filozofující spekulativnost či stereotypnost interpretačních a analytických modelů, které u nás vyrašily po roce 1989. Že po jejich vzájemných „melách“ vzbuzujících dojem inkonsistence oboru nastal nejvyšší čas vrhnout se na něco, co můžeme v zájmu vědecké relevance alespoň trochu kontrolovat a „verifikovat“: kinosály, filmové projektory, distribuci popcornu, propagační materiály, DVD bonusy, rozestupy mezi sedadly v kinosálech a zcela jistě i řadu jiných nekonvenčních věcí, např. pornokabinky nebo frekvenci splachování v sociálních zařízeních příslušných kinematografických podniků, bylo nasnadě s přirozeností vývoje. Implikace „slonovinového“ sporu ale naznačily, že brněnská mutace NFH neusiluje reprezentovat jen „aktuální stav“ oboru, ale patrně i jakýsi normativní badatelský a pedagogický úzus (přidržím-li se slov anonymního přispěvatele do diskuse z 25. 10. o tom, že „hlavně minimálně v Brně se chce, aby člověk postupoval podle nové filmové historie při předkládání svého projektu“). Kolega Skopal v tomto rámci uvedl, že estetický přístup k filmu „už několik desetiletí nepředstavuje jádro“ vědecké práce (o čemž mě nahlédnutí do osobních vizitek pedagogů a programů film studies na Oxfordu, Princetonu a UCLA příliš nepřesvědčilo) a upřímně nastínil svou představu interdisciplinárního, empiricky založeného historického výzkumu, který mu přináší větší pocit uspokojení a smysluplnosti.
Tyto a další okolnosti mě utvrdily v tom, že se ve hře „o radikální paradigmatickou změnu oboru“ ocitlo něco zcela jiného, totiž že nebyl učiněn ani tak pokus o poněkud unáhlené diskvalifikování „budoucí“ neurobiologie, ale „minulostní“ estetiky. Jinými slovy, že došlo k méně zjevné konfrontaci dvou diametrálně odlišných paradigmat: scientistického, v zásadě neopozitivistického paradigmatu NFH s orientací na filmový průmysl, distribuci, sociologické přístupy k recepci, ekonomické aspekty, trh atd. a paradigmatu estetického. To první opovrhuje filozofickými spekulacemi, dvojsmyslnostmi, symboličností, imaginací a paradoxy, druhé, z perspektivy prvního vydávané za jakousi nemoderní stařinu, zase projevuje nechuť k redukci na předem zkoumatelné kategorie, práci s faktografickými daty a k metodám jejich sběru.
Vůbec nejsem přesvědčen, že v zájmu nových, i když ne nejčerstvějších trendů je třeba opouštět mnohem „fousatější“ estetické výklady filmu (které mi, pokud na tom vůbec někomu záleží, ostatně navozují vhodnější konotace s „intelektuálním experimentováním a potěšením“) a s nimi těsně svázaný určitý okruh děl, jakkoli je občas pro vysokou „polysémantičnost“ nedokážeme definovat. Naprosto uznávám, že pustit magnetofon a umět mluvit s pamětníky je bezpochyby potřebné a historiograficky přínosné, ale osobně bych se výukou těchto kompetencí jako náplní svého života zabývat opravdu nechtěl, a to i za cenu plivnutí do tváře svému krédu, že odborník by měl dělat i věci, které ho nebaví. Namísto toho, co komu vyhovuje nebo nevyhovuje, co koho uspokojuje nebo neuspokojuje, baví nebo nebaví, se spíše sám sebe ptám, v čem jsou estetické výklady horší a méně přínosné než dobově módní? Dobrá a zásadní věc může vzniknout ve spojení s jakoukoli metodologií. Kvalita přece nespočívá jen v metodě samé, ale i ve způsobu jejího uplatnění. Nehledě k tomu, že za několik let budou k dispozici jiné metody a ostřejší lokty. Postesknutí kolegy Szczepanika (27. 10.), že „většina bakalářek je pořád analýzou stylu a vyprávění jednotlivých filmů“ z hlediska únavného opakování téhož, naprosto chápu, ale spíše než stagnaci vidím za tímto masovým jevem důkaz estetického zájmu o film, který je ve většině případů (dovolím si mluvit za své pracoviště) také hlavním motivačním faktorem při nástupu do studia, a také při dnešních vysokých počtech studujících jedním z efektivních nástrojů kontroly toho, co kolega Skopal naprosto přesně označil za „základní penzum dovedností specifických pro obor“.
Zdaleka nechci tvrdit (i s přihlédnutím k autoritativní formě argumentace v diskusi), že postoje brněnských kolegů jsou druhem dogmatického nebo doktrinářského myšlení. Spíše bych s nadsázkou řekl, že jejich verze NFH dnes plní ve vztahu k velkoryse tolerovaným estetickým přístupům symbolickou roli „inkvizice“, která při své represi, ať už vědomé nebo nevědomé, vyvolává ovzduší, že estetický přístup k filmu je něco vědecky méně hodnotného, něco, za co bychom se snad měli stydět. Jejich neopozitivistická snaha o překonání metodologických slabin „subjektivistického“ estetického přístupu přesným určením měřítek, pragmatismem a eliminací intuice, vede k ustanovení univerzální normy, která je ochotna uznat za relevantní pouze to, co je možno zkoumat a ověřit empirickými metodami v rámci jednotlivých šetření, a za méně vědecké označit to, co je s ní v rozporu. Počítám s tím, že toto bude ve formálním zájmu oborové plurality halasně popřeno, nijak mě to však nezbaví pocitu, že jde o neuralgický bod celé diskuse, který tu čišel právě pod maskou plurality.
NFH jako součást moderního trendu empirických výzkumů nalezla svůj ideál – a současně i instrumentální výraz – ve snahách dělat malá, přesně verifikovatelná témata a vybavovat posluchače praktickými kompetencemi, z jejichž perspektivy se estetické psaní o filmu začíná jevit nejen vědecky méně hodnotným, zvětralým, ale také snobským, nevýdělečným a vůbec všelijak zglajchšaltovaným. S tím implicitně zesílil i nevyřčený názor, že estetický přístup k filmu není ve srovnání s metodami NFH v pravém slova smyslu vědou i proto, že, jednoduše řečeno, jde o plytkou interpretační disciplínu. I když badatelé z okruhu NFH mají vůči „přesluhující“ estetice pocit vědecké „irelevantnosti“, způsob konceptualizace jejich vlastních úkolů a výsledků není z interpretačního hlediska tak zásadně odlišný, jak by si asi přáli. Stejně jako stoupenci estetična nemohou uniknout interpretačním technikám s nutným podílem „bludného kruhu“ subjektivity. Pokud chtějí své výsledky dovést do „systémových“ důsledků, nutně začínají (viz selektivní otázka interpretace, „relevantního faktu“, příhodně nastíněná Janem Kolářem 27. 10.) a končí u „ponižujícího umění interpretace“, pokud ovšem nepřevládne vůle k setrvání u soupisů nebo detailního dokazování dopředu známých banalit.
Přání obhájit nebo dokonce vnutit někomu vlastní „paradigma“, jež má přinést vědeckou spásu, není samozřejmě něčím novým nebo zvláštním, což se týká i NFH, která – stejně jako celá řada směrů uplatňovaných v podmínkách domácí filmové vědy před ní – není původním českým konceptem. V této souvislosti mě zaujal nedávno uveřejněný názor polského sociologa Ryszarda Legutka („Jsme jako otroci, nemáme vlastní cíle,“ LN, 31. 10.), který po pádu totalitních režimů z konce osmdesátých let očekával na domácí půdě „explozi kreativity“, kterou záhy vystřídalo politické zastrašení „hlavním proudem“, otrocké přizpůsobování se evropským standardům na úkor tvořivého myšlení a vlastních cílů. Paralelně s tím se ve společenských vědách projevil „syndrom kopírky“ a status „xeroxového intelektuála“, jímž je „člověk, který dostane stipendium na britskou, francouzskou nebo americkou univerzitu a utratí tam všechny peníze za xeroxování publikací, které si pak přiveze zpátky do své domoviny, přečte, udělá poznámky, srovná a má dizertaci nebo knížku“. Tento „syndrom kopírky“ podle Legutka prozrazuje otrockou, mentální závislost na cizích vzorech, v minulosti ruských, dnes amerických nebo evropských. Příbuznou zkušenost s intelektuálním zotročením zažil několik desítek let před Legutkem i čelný odpůrce epistemologického redukcionismu P. K. Feyerabend, když se v polovině šedesátých let setkal jako profesor filozofie na University of California v Berkeley tváří v tvář s výsledky nové vzdělávací politiky – mexickými, černošskými a indiánskými studenty, kteří jako příslušníci různých ras a kultur obdrželi šanci k rovnosti – podílení se na „mániích bělochů“, jejich vědě, jejich technologiích, medicíně a politice. Feyerabend tehdy vyhodnotil svou pozici učitele jako „velmi rafinovaného, velmi důmyslného naháněče otroků“. Jím se stát nechtěl a začal se zajímat o důvody toho, co už od dob vzrůstu intelektualismu ve starém Řecku „nutí lidi s bohatou a komplexní kulturou k tomu, že propadnou suchým abstrakcím a mrzačí své tradice, své myšlenky, své jazyky tak, aby je uzpůsobili těmto abstrakcím“.
Nemůžu se zcela zbavit pocitu, že my (lhostejno zda jde, budu-li parafrázovat terminologii psychologa H. J. Eysencka, o estetické „povídálky“ nebo novohistorické „počítálky“), kteří dnes řízením osudu tvoříme stav české filmové vědy, jsme těmi Legutkovými snaživými „xeroxovci“ či Feyerabendovými Mexičany, černochy a Indiány, kteří jako lidé s bohatou kulturní tradicí v zádech– ještě dvacet let po opuštění izolace v rezervaci byrokratického socialismu přes nadměrně vyvinuté sebevědomí – nevíme sami co se sebou a máme nevraživost jak vůči sobě, tak k národní tradici spojené s nevírou v samostatné možnosti. Už na začátku devadesátých let bylo jasné, že „svět“ se od nás učit nezačne, a zvláště v oblasti film studies, kde ani neměl čemu. Nezbývá tedy než se učit od světa, pílí, ctižádostivostí a nezničitelnou touhou po originalitě (aktuálně „sublimovanou“ v metodách a cílech NFH) dorovnávat deficit k západním „dobyvatelům“ a jejich paradigmatům a někdy v budoucnosti je – snad – předčit, což nám ještě nezaručí, že to v jejich očích budeme dělat dobře. Zatím jsme ale pořád v „kopírkové“ fázi, která poněkud znejišťuje onu propíranou otázku konkurenceschopnosti, protože: za prvé, čistě z politického hlediska jsou v dnešní době konkurenceschopné projekty jen ty, které získaly granty, přičemž víme, že nejvíc finančních prostředků skutečně jde mnohdy na pochybné projekty, o kterých se nerozhoduje v aseptickém prostředí. Za druhé, nevíme přesně, zda ona kýžená kvalita a originalita, ke které chceme dospět, je opravdu jen aplikací toho, co se odehrává na zahraničních univerzitách, na české poměry.
Závěrem mé glosy, jak je ostatně samo o sobě dosti zjevné, nechci zastřít, že dělám v obráceném gardu totéž, co brněnští kolegové – že petrifikuji vlastní představy a zásady. Ne snad zcela z obranné pohodlnosti pejska, jež se má učit „novým kouskům“, nebo ze zvyku, který je železná košile, ale z prostého faktu, že v obou protichůdných názorech na předmět a směřování film studies (neurobiologie vs. rutinní empirismus brněnských kolegů) jsem dosud přesvědčivé řešení nenašel. Aniž se chci uchýlit k dalšímu „proroctví“, šanci našeho oboru (pokud ji vůbec potřebuje) vidím spíše v jakési moderní verzi starého horkheimerovského ideálu komplementarity mezi Forschung a Darstellung, tedy co nejhlubšího propojení mezi specializovanými, racionálně orientovanými výzkumy (v budoucnosti třebas i neurobiologickými) a jejich intelektuálním povýšením na novou „konceptuální“ úroveň, u které neshledávám důvod, proč by nemohla být estetická, filozofická nebo nějaká jiná.