Transfokace

Transfokace je optický efekt, kterého je při filmovém natáčení dosahováno prostřednictvím transfokátoru (též "zoom", "focus" nebo "vario"), technického zařízení, které může i během natáčení plynule měnit ohniskovou vzdálenost (přeměny ohniska se technicky dosahuje posunem dvou nebo více čoček v tubusu mezi přední a zadní čočkou objektivu) např. z celku na detail nebo opačně. Transfokace je účinnou nositelkou dramatického napětí a může snadno zastoupit technicky náročné pohyby kamery, případně nahradit kombinované natáčení s různými druhy objektivů (normálními, širokoúhlými, teleobjektivy).

Transfokátor jako technický systém byl znám již dříve ve fotografii, ale pro malou světelnost se v kinematografii nepoužíval. Konstrukčně vylepšený se prosadil v televizi, ale ani zde si zpočátku nevydobyl uznání. V televizi nebyl transfokátor odmítán jako technický princip, ale panovaly zde určité výhrady k jeho používání v praxi. Např. v britské televizi bylo do roku 1960 použití transfokátoru využíváno při sportovních přenosech, zpravodajských a publicistických pořadech, ale v ateliérovém natáčení bylo jeho užití normativně omezováno, neřkuli přímo zakazováno. V té době panoval předsudek, že transfokátor nevnáší do televizního natáčení nic osobitého, že je to velmi jednoduchý formální efekt a směrem k divákově pozornosti velmi vtíravý postup, kdy se pouhým otočením knoflíku mechanicky zprostředkovávají (přibližováním nebo vzdalováním) prostorové a časové vztahy záběru.

Podobné pejorativní názory na transfokátor prosákly i do ve filmové estetiky, která v té době vyznávala "realistické" ideály prostorové celistvosti. Ve filmu byla nedůvěra k transfokátoru zpočátku prosazována i coby opozice vzhledem k stylistickým klišé používaným v televizi (jedním z takovýchto klišé byly např. scény ze soudních síní, kde se pro divákovu prostorovou orientaci "zoomovalo" ze shluku většího počtu lidí zachycených v celku na detaily hlavních aktérů). Transfokátor byl do počátku šedesátých let rovněž předsudečně nahlížen jako pseudopohyb kamery, jako falešný pohyb vydávající se za kamerovou jízdu.

Specifika transfokace vyniknou právě ve srovnání s kamerovou jízdou, která disponuje zcela odlišnou dynamikou pohybu. V případě kamerové jízdy se kamera fyzicky pohybuje prostorem a prostřednictvím trojrozměrného filmovacího procesu vytváří dvourozměrný obraz posílený o třetí iluzivní rozměr hloubky. Naproti tomu u transfokátoru je pohyb prostorem naprosto iluzorní již od počátku, protože tohoto pohybu je dosahováno opticky – změnami ohniskové vzdálenosti objektivu, nikoli skutečným pohybem kamery. V přeneseném slova smyslu může být transfokovaný pohyb nahlížen jako "optická jízda", která již neposiluje, nýbrž boří iluzi hloubky, zmenšuje nebo naopak zvětšuje množství postav, které snímá. Z hlediska "pohybu" jsou možnosti transfokátoru oproti kamerové jízdě omezené. U transfokátoru je možný "pohyb" jenom vpřed a nazpátek, od pozadí do popředí, od nekratší k nejdelší ohniskové vzdálenosti (a naopak). V důsledku tohoto krajního optického rozpětí transfokátor zkresluje prostor, třebaže může uchovávat neproměnnou perspektivu akce. Jak kamerová jízda, tak transfokátor mohou zachovat časově nepřerušovaný pocit prostoru, přičemž kamerová jízda činí konkrétnost tohoto prostoru a jeho tvarů realističtějším. Naproti tomu transfokátor prostor spíše zabstraktňuje, zplošťuje, zkresluje. Z toho také vyplývá odlišná "psychologie" transfokátoru a kamerové jízdy. Propagátoři transfokační estetiky John Belton a Lyle Tector trefně píší, že jestliže pro J.-L. Godarda bylo použití kamerové jízdy jako zkoumání konkrétnosti člověka k okolnímu světu zaujmutím "mravního stanoviska", tak naopak použití transfokátoru představuje spíše zprostředkování poznání, které se nezabývá etickým vztahem člověka ke světu, nýbrž k jeho vědomí a subjektivním představám.

V hrané kinematografii se do konce padesátých let používalo transfokátoru ojediněle (např. Miluj mne dnes v noci (1932) Roubena Mamouliana, Macbeth (1948) Orsona Wellese, Stezky slávy (1957) Stanleyho Kubricka). Používání transfokátoru se masověji prosadilo až v šedesátých letech především u amerických tvůrců, kteří do hraného filmu přešli z televize, kde měli s transfokací praktické zkušenosti (John Frankenheimer, Robert Altman, Robert Mulligan, Arthur Penn, Sydney Lumet, Stuart Rosenberg, Sydney Pollack aj.). V té době došlo k zásadnímu přehodnocení dosavadního estetického pohledu na transfokátor a jeho kinematografické využití. To, co bylo dříve považováno za jeho handicap (v důsledku velmi krátké nebo velmi dlouhé ohniskové vzdálenosti "nepatřičné" zdůrazňování prostorových a časových vztahů např. v důsledku pomalého nebo naopak velmi rychlého přechodu od celku na detail atd.), se začalo nově jevit jako zajímavý prostředek z hlediska poetického, psychologického nebo myšlenkového využití. K těmto změnám v uvažování se navíc připojily nesporné praktické přednosti transfokátoru, jeho časová a ekonomická úspornost, díky níž odpadly technické starosti s postavením kamery, zasvětlením, rekvizitami, herci, problémy při natáčení z jeřábů, ze speciálně vyrobených výškových konstrukcí nebo z vrtulníku.

Počátkem šedesátých let transfokátor vnesl do kinematografie příbuzný typ exprese, která byla již známa u teleobjektivů a extrémních širokoúhlých objektivů. V diskusích o dramatickém využití "transfokační estetiky" sehrál důležitou úlohu Roberto Rossellini (India 58 (1958), Ať žije Itálie! (1961), který pracoval s vlastním systémem Pancinor, což byl transfokátor technicky uzpůsobený tak, aby jej Rossellini mohl ovládat ze svého režisérského křesla. Rossellini je rovněž příkladem režiséra, který podobně jako Hitchcock zjednal respekt k transfokátoru nikoli na základě "čisté transfokace", ale v jejím podnětném spojení s jiným výrazovým prostředkem např. s teleobjektivem, jízdou kamery, s panorámování nebo pohybem kamery na jeřábu. V televizním filmu Věk Medicejských (1973) při scéně pohřbu Cosimova otce Rossellini pomalu transfokuje od tváře mrtvého, panorámuje a najíždí kamerou na nové postavení, načež transfokátorem zabírá Cosimův obličej, aby zprostředkoval jeho myšlenkové pochody. Pro Rosselliniho transfokování je příznačné, že zachovává celistvost události a zároveň se od ní odlučuje jako její vědomé nahlížení. Toto hledisko dále rozvíjeli ve svých filmech John Huston (Procházka s láskou a smrtí (1969)) a především Robert Altman (McCabe a paní Millerová (1971), Nashville (1975), který byl spolu s Robertem Mulliganem (Léto roku 42 (1971), Ten druhý (1972)) považován v americké kinematografii za nejprogresivnějšího tvůrce v práci s transfokátorem. Charakteristickým pro Altmanovo použití transfokátoru je, že kromě zesílení klaustrofobického rázu scény dokáže, jak píší Belton s Tectorem, "naznačit hloubku v rámci plochosti". Režisér udržuje kameru daleko od herců a používá krajní ohnisko teleobjektivu, aby dostal gestiku postav do vizuální blízkosti, a pokud se rozhodne proměnit prostorové vztahy mezi postavami, tak používá velmi delikátně, téměř nepostižitelně transfokátoru.

Mezi proslulé užití transfokátoru v dějinách kinematografie, vyjma nepřetržité 45 minutové transfokace v experimentální Délce vlny (1967) Michaela Snowa, patří ty, které tlumočí různé pocity šoku přitahující divákovu pozornost. Např. Stanley Kubrick ve filmu Doktor Divnoláska, aneb jak jsem se naučil nedělat si starosti a mít rád bombu (1964) používá v kombinaci s ruční kamerou prudkých optických nájezdů transfokátoru na ovládací desku bombardéru, aby dramaticky podpořil situaci spojenou s aktivací nukleární nálože. Za patrně nejproslulejší transfokaci ve spojení s jiným technickým postupem se považuje scéna ze zvonice z Hitchcockova Vertiga (1958), kde pocit Scottieho závrati z hloubky je stylisticky tlumočen kombinací transfokovaného pohybu vpřed a kamerové jízdy zpět, čímž Hitchcock dosáhl "odstředivého" prostorového zkreslení vyjadřující Scottieho nepříjemné pocity. Hitchcock opakoval tento postup v Marnie, aby tlumočil hrdinčinu kleptomanii, její vnitřní zápas při pohledu na peníze v Rutlandově sejfu, které ji přitahují a zároveň odpuzují. Hitchcockův kombinovaný efekt byl hojně napodobován. Např. ve scéně napadení chlapce žralokem, které sleduje šerif Brody v Čelistech (1975) Stevena Spielberga. Když žralok na chlapce zaútočí, tak hrůza útoku je zesílena pomocí transfokátoru, jenž navozuje pocit, že pobřeží za detailem chlapcovy vyděšené tváře ustupuje do nekonečna.

Dnes je používání transfokátoru zcela běžné, zejména v kombinací s jízdou kamery nebo panorámováním. Hlavní význam transfokační estetiky spočíval v tom, že historicky rozšířila rejstřík výrazových možností filmu směrem k dramatickému sdělování různých psychologických obsahů.

• Literatura:
•  
• John Belton; Lyle Tector: The Bionic Eye: The Aesthetics of the Zoom. Film Comment 1980, č. 5.
• Barry Salt: Film Style and Technology, History and Analysis. Starword 2003.