Oplegnathus fasciatus pojídaný za živa / Oldboy

Asijská kinematografie se za posledních pár let ocitla v žáru lásky filmového světa. Z poloilegality seancí separovaných connoasierů se posunula mezi filmové celebrity evropských festivalů a na první místa výsledkových listin závodů o ceny. Jen letos a loni z Cannes (Nobody Knows / Hirokazu Kore-eda), Benátek (3 Iron / Kim Ki-duk) nebo z udílení Evropských filmových cen (2046 / Wong Kar-Wai). Kdo se zadrhává při vyslovování donedávna exotických jmen, ocitá se na hranici společenské/ cinefilské blamáže. Euro-americké přijímá asijské a asijské si z něho bere (metamorfizace estetiky, žánry, práce s hudbou).

Často vzniká zajímavý fúzický symbiont obojího jako v případě filmu Oldboy korejského režiséra Chan-wook Parka, který vcelku nepřekvapivě, uvážíme-li, že porotě předsedal Quentin Tarantino, získal loni v Cannes Velkou cenu poroty. Oldboy, příběh pomsty i prokletí vlastního bytí, je fincherovské tělo s korejským srdcem a mozkem. Je to tělo vědomé si vlastních biorytmů, vlastního tepu i tempa, stejně jako zákonitostí žánru/ů (akčního thrilleru) a atraktivnosti jejich filigránského mísení (injekce černého humoru, komiky a romance). Systematická sofistikovanost, stylovost, pro kterou se nejvíc hodí anglické slovo bez adekvátního českého ekvivalentu "cool", kinematografický šarm a podmanivost jsou čtyři stěny krabice, ve které se skrývá podstata poslední Chan-wook Parkovy mytologické syrově násilné mise bez umrtvení. Krabice zabalené stejně dekorativně a se stejně absolutním vyloučením jakékoliv náhodnosti v procesu jako ty, které dostávají obě dvě hlavní postavy, aby buď prozřely, a tím se zároveň propadly do řezavě nesnesitelné úlevy poznání, nebo aby zůstaly nevědomé. Žánrově i stylově je Oldboy téměř pedantický, už základními dispozicemi svého výchozího synoptického příběhu. Na diegetické trase je všechno harmonicky a poeticky vyrovnané jako sushi naservírované v prvotřídní restauraci, zmrazené v určitém odstínu dokonalosti nabízející oku prožitek ze souladu, jež není vtíravý a jež se drží v zóně čisté atraktivity a nepotýká se s démonem vypočítavosti, přestože ze své přirozenosti dokonalého schématu kalkuluje. Není odpreparovaný od svých vlastních vnitřních emocí. Průměrný obchodník Oh Dae-su (ten, který vychází s druhými, ale poslední dobou se mu nějak nedaří), který čas od času bezohledně zraňuje lidi kolem sebe, se ocitá v tajemném vězení, kdy nezná svého věznitele ani důvod a dobu svého trestu. Po patnácti letech je propuštěn a pomsta, která metastázovala do celého jeho těla a stala se součástí jeho nové identity, chce svou krev i své odpovědi. Kdyby věděl, že stráví uvězněn v pokoji, kde byla jeho jediným spojením se světem televize, 15 let, snášelo by se mu vězení lépe? Nebo ne? Podstata "filozofického" podloží filmu, jež bych mohla nazvat i součástí jeho "poselství", které není zase tak jednoznačné, jak by film s tematizovanou pomstou naznačoval, se skládá právě z takových typizovaných dotazů, na které neexistuje odpověď až do okamžiku, kdy je konkrétní situace prožita a odžita. A někdy ani potom ne. Repetitivnost ptaní a následného odpovídání nebo ponechávání ve sféře hypotéz funguje ve filmu jako dvojí mechanismus: delirického znejistění postavy i diváka (efekt, který funguje u diváka hlavně při prvním zhlédnutí) a stylového odlehčení. V souladu s tradicí pomsty nebo zločinu prokletého hrdiny v žánru thrilleru-akce-detektivky je také zdrojem distance, racionalizace a lakonického nadhledu vystínovaného humorem zpřítomněného v glosujícím i dějotvorném voice overu. Což je v konečném účtování přiřazeno k prvkům, které se podílejí na celkové estetice stylovosti. Zároveň vymezuje hrdinovu osobnostní multischizofrenii, jeho neustále zpochybňovanou identitu a uvržení do pološílených živelných vnitřních turbulencí, nad kterými nemá až do závěrečných dvou scén ani na okamžik nadvládu, přestože je díky narůstajícímu sebevědomí z odhalování motivického "proč" i uvědomování si, kdo možná je Oh Dae-su, přesvědčen o opaku. Je hrdinou, kterému unikají nejen pravidla hry, ale i samotný fakt, že se hraje, že je experimentem (že tři jídelní hůlky místo dvou nejsou ani v nejmenším omyl personálu od Magického modrého draka). Vnitřní rozfázování hrdiny ve vězeňské sekvenci je i přes svoji jistou prvoplánovost ve střední části (opozice vnitřního světa vězně a vnějšího světa reálu zakotvená v opozici dvou obrazů na vertikálně rozděleném plátně, proces centrování hrdiny jeho konfrontací se "zásadními" světovými událostmi, jež se minimalizují v porovnání s jeho osobní svobodou) výsostně kinematografické a mesmerizující. Chan-wookův cit pro emotivním významem zatíženou kompozici je ve spojení s dominujícím a freneticky výbušným herectvím Min-sik Choie maximálně účinné. Díky nim se ve scéně z pokoje-vězení odehraje nezpochybnitelným způsobem odhalení práce vězňovy mysli, celá téměř kafkovská proměna od agrese, bezmocnosti (klaustrofobický záběr nohou dozorce "komunikujících" s hlavou prosícího vězně), přes apatii, zlobu, nenávist až k chladné touze po pomstě (postupně se obraz z "přízemní" klaustrofobie rozevírá, jako by kopíroval narůstající vězňovo vědomí o jeho situaci). Do Chan-wookova systému patří i relativnost pomsty, kdy jsou vězeň i jeho trýznitel (Ji-tae Yu) postaveni (vnitřně i vizuálně) na stejnou úroveň jedinců prorostlých pomstou jako jedinou myšlenkou (společně se zdůrazňováním opomíjené osobní svobody politikum diktované historickou zkušeností rozdělené Koreje), a to do té míry, že v okamžiku jejího naplnění mizí smysl jejich života.

Nezbývá než se zabít nebo zapomenout na minulost. Komponování obrazu, které si nezaslouží přízvisko zručné ani zkušené, ale osvěžující, celková nihilisticky laděná vizualita, dobře rozředěné ovzduší fatality a chytré, invenční přechody mezi scénami mění Oldboye ve zvláštně euforický prožitek, vyplavování endorfinů. Filozofie hry, nápaditého systému a naplňování schématu může být nakonec víc než filozofie pomsty a zpochybnění identity. My totiž, na rozdíl od hrdiny, víme, že je to hra.