Figurace

V prvním, obecnějším přiblížení je "figurace" aktem ztvárňování, který představuje viditelně to, co dosud viditelné nebylo. V druhém, užším pohledu jde o proces vytváření figur v díle. V jistém smyslu jsou oba tyto významy propojené: lze kupříkladu říci, že obrazy mlhy, soumraku, deště, sněhu, oceánu omývajícího bezbarvou pláž či obrazy sypkého písku (který má pro hlavního hrdinu mnohem menší váhu než kameny) ve filmu Věčný svit neposkvrněné mysli znázorňují i figurují (v rámci žánru melodramatu) mentální krajinu procesů paměti.

I pojem "figura" lze primárně chápat přinejmenším ve dvou pro film relevantních významech – jako: 1) zobrazení (lidského) těla a postavy; 2) rétorický a stylistický prostředek. V druhém smyslu zpravidla o figuře hovoříme jako o prvku odchylky od roviny každodenního jazyka a prostředku tvorby významu originálnějším, "figurativním" neboli obrazným, způsobem. Básnický jazyk se vyjadřuje obrazně. Figury jsou z tohoto hlediska druhem kontaminace verbálního ikonickým, a tím i jistými hraničními momenty jazyka, jeho hybnými principy, které mají moc jazyk tvarovat, rozšiřovat a obnovovat, než vlivem zobecnění a častého užívání pozbudou svoji výrazovou hodnotu, přestanou být "živé", promění se v klišé, nebo se ztratí v jazyce jako neviditelné "metafory, kterými žijeme". Figurace (vytváření figur) představuje vpravdě nekonečný, nikdy neuzavřený proces, charakterizovaný napětím mezi systémem jazyka a událostí figury, mezi pravidly a diskurzem, který chce něco nového sdělit. Film ve srovnání s verbálním jazykem postrádá pevně danou gramatiku i lexikum (je obtížné přesně definovat jeho pravidla a normy, jakož i rovinu "běžných" obrazů), a proto představují obrazy a figury jeho jediný opravdový slovník. Zároveň mohou být ukazateli vývoje stylových prostředků či žánrů. Příkladem otřelé figury filmových dějin je obraz opadávajících listů kalendáře signalizující uplývající čas, černý klobouk charakterizující v klasických westernech padouchy či topornost monster v hollywoodských hororech třicátých let.

Problém figurace se ve filmové teorii zásadněji vynořuje ve chvíli, kdy psychoanalýza problematizuje vztah označujícího a označovaného, jak jej definovala sémiotika (věda o znacích), a zaměřuje se na samotnou energii, jež je motorem procesu označování. Christian Metz, jeden z nejvýznamnějších představitelů sémiotické a psychoanalytické linie filmové teorie, na psychoanalyticko-lingvistickém pozadí (Lacanových a Jakobsonových teorií) zkoumá především metonymie a metafory. V těchto figurách spatřuje projevy "primárních procesů" (psychických tlaků v podobě fantazií a tužeb) a snaží se v uměleckém díle analyticky postihnout erupci těchto procesů v sekundárním toku diskurzu. Namísto dříve zkoumané gramatiky filmového vyprávění nastupuje dynamický model textu, ve kterém se psyché a lingvistický systém vzájemně přizpůsobují – pojem "figura" zde v tomto ohledu implikuje výkon vědomé i nevědomé práce.

Americký teoretik filmu Dudley Andrew v textu věnovaném "figuraci" zdůrazňuje hermeneutický přístup a vychází především z Ricoeurovy práce o "živé metafoře". Metafora se pro něj stává privilegovanou figurou filmové řeči, událostí diskurzu, která zásadně proměňuje či přepisuje dosavadní význam textu, ve kterém je použita. Působí na základě záměrného vnesení nesouladu do kterékoli fáze filmového procesu (percepce, reprezentace, narace či žánru). Tento nesoulad (komplikace diskurzu) naruší hladký pohyb čtenáře/diváka při odkrývání významu a vynucuje si interpretaci, tedy hledání významu na jiné úrovni textu. Andrew říká: "Sémiotika a strukturalismus nás naučily zkoumat systém, jehož prostřednictvím jsou znaky rozpoznávány jako obrazy a příběhy. Musíme se zaměřit na ty případy, kdy znak není asimilován vyprávěním a kdy dochází k nerozpoznání (misrecognition)." Nerozpoznání, k němuž může dojít v důsledku porušení žánrových konvencí či pravidel pravděpodobnosti, nás nutí rozehrát všechny možnosti znaku a posléze skočit k nové možnosti, která vyvolá seizmický posun kontextuálního pole, díky němuž vidíme a čteme dílo jinak.

Figura působí pouze tehdy, vidíme-li ji působit, tedy jen tehdy, stojí-li viditelně v cestě automatickému pohybu napříč znaky a jako taková vyžaduje interpretační úsilí ze strany diváka. Neexistuje mnoho filmů, které by divákovi nekladly žádné překážky, tj. které by byly bez figur – takovýmto "nulovým stupněm" figurace se vyznačují snad jen konvenční výchovné filmy. Většina filmů nějakým způsobem (byť v minimální míře) narušuje hladký pohyb ke srozumitelnosti a na různých rovinách textu (od čistě vizuálních k těm nejabstraktnějším) vybízí k, ne-li žádá naší aktivní interpretaci. Příklady začínají u filmů či stylů, které problematizují již základní rovinu percepce (např. avantgarda), a pokračují k filmům, které testují hranice určitého žánru tím, že do něj vnášejí cizorodé prvky. Vkládá-li Bergman do kontextu svého filmu obraz trhajícího se a hořícího filmového pásu, a narušuje tím výchozí psychologickou rovinu příběhu, významným způsobem problematizuje interpretaci – tematizuje základní rovinu reprezentace a figuruje samotný dispozitiv kinematografického aparátu i vlastní pozici diváka.

Provází-li Bresson ve filmu Kapsář příběh zlodějíčka barokní hudbou, brání nám sledovat tento film jako "běžný" film svého žánru a nutí nás film interpretovat jako mnohem komplexnější celek. Novátorským způsobem lze ale recyklovat i otřelé figury klasických žánrů, které tak dosahují nového figurativního potenciálu – k tomu dochází třeba v případě melodramatu v Haynesově filmu Daleko do nebe.

Kromě Ricoeurem inspirovaných analytických prací již zmiňovaného Andrewa je nutné jmenovat i další teoretiky, kteří se záměrně snaží oprostit od vlivu literárních figur a usilují o definici dosud neobjevených filmových tropů. Patří mezi ně mimo jiné Marc Vernet, definující "figury absence", Gilles Deleuze se svou taxonomií filmových obrazů-pohybů a obrazů-časů či Nicole Brenezová, která se ve své práci zabývá propojením dvou výše uvedených významů pojmu figura. Nejvýraznější snahu o útěk od literární tradice představuje v současnosti belgická "skupina mí", usilující o to vymezit rétoriku obrazu na základě specifických kategorií a přísného rozlišení roviny ikonické, do které již byly vloženy předem dané významy spojené se zobrazenými prvky, a roviny "výtvarné" (plastique), sestávající z forem, barev, kontrastů a prvků, které nemají vlastní význam, ale mohou jej nabýt v systému kombinací a proměn, tedy vstupem do označujícího systému. Rétorika obrazu a filmových figur (systematický popis toho, jak "myslí obrazy") zůstává však slovy Jacquese Aumonta dosud z větší části nedopsána.

• Literatura k tématu:
•  
• Dudley Andrew: Key Concepts in Film Theory (heslo "Figuration"). Oxford University Press, 1984.
• Jacques Aumont: The Image. British Film Institute, 1994.
• Jacques Aumont: A quoi pensent les films. Nouvelles Éditions Séguier, 1996.
• Nicole Brenez: De la figure en général et du corps en particulier. L’invention figurative au cinéma. De Boeck 1998.
• Groupe mi: Traité du signe visuel – Pour une rhétorique de l’image. Seuil, 1992.
• Christian Metz: Imaginární signifikant – psychoanalýza a film. Český filmový ústav, 1990.
• Marc Vernet: Figures de l’absence. Ed de l’Etoile, 1988.