Sutura

Můžeme tvrdit, že klasická lingvistika v zaměření na svým způsobem až matematické chápání textu opomíjí vztah subjektu (zde především čtenáře) k řetězci lingvistických znaků. Ale již u Bachtina nebo dále např. u Benvenisteho nás může zaujmout pozornost věnovaná slovům, které nějakým způsobem ukotvují nebo vylučují mluvčího, subjekt promluvy - ať už to jsou osobní zájmena nebo určení času a prostoru, slova jako "já", "ty", "zde". Tato slova nemají jediný stálý referent, nepatří v rámci jazyka jen jednomu mluvčímu a dostávají přesný význam jen ve spojení s konkrétním subjektem (přitom k přesouvání jejich reference dochází i v jednom řetězci znaků - např. "já" se neustále při komunikaci mění v "ty", podle toho, kdo mluví). Teorie sutury neboli švu neboli všívání se snaží obsáhnout právě způsoby, jakými se subjekt vřazuje či všívá do diskurzu. Ve své lingvistické podobě se pojem sutury pokouší obsáhnout vztahy mezi promlouvajícím subjektem (subjekt "před" svým zařazením do diskurzu), subjektem promluvy (subjekt, jak se jeví v diskurzu), a v případě filmové sutury i tzv. mluveným subjektem či projektovaných divákem (subjekt "předpokládaný" filmem/diskurzem).

Nejrozsáhlejší studie sutury přinášejí sémiologické filmové analýzy, ale původně jde o pojem psychoanalytický - jeden z mála pojmů, jímž obohatil psychoanalýzu Jacques-Alain Miller, Lacanův žák a v dnešní době asi i nejvýznamnější následovník. Sutura podle něj představuje ten okamžik, kdy se subjekt zařadí do symbolického registru ve formě signifikantu, čímž získá na významu na úkor svého bytí (zjednodušeně si můžeme takto představit například okamžik, kdy v symbolické struktuře systému rodiny zareaguje člověk ne podle vlastního přesvědčení, ale jak mu nařizuje jeho pozice v systému - je tedy např. více synem, dcerou, manželem atd. než "lidskou bytostí"). Sutura značí vztah subjektu k řetězci významů a umísťuje jej do výsostné pozice zpřítomnění chybění - on je tím, co systém potřebuje, co v něm chybí. Zaujme-li ale nabízené místo, stává se jen tím, kdo zaujal pozici čehosi absentujícího, zakrývá tedy nedostatek, prázdné místo struktury. Subjekt se zařadí do systému, ale musí za to obětovat svou autenticitu - je odcizen svým skutečným potřebám a nutkáním. Stává se tak zástupným signifikantem, absentujícím subjektem (absentuje jeho bytí, je jen určitou "funkcí" systému).

Francouzský teoretik Jean-Pierre Oudart přenesl v 60. letech pojem sutury do filmové teorie zcela logicky, v intencích analýz filmového označování a uvažování nad možnostmi paralel mezi filmem a jazykem. Podle klasických teoretiků sutury je hlavním artikulačním principem filmu a zároveň nejčastějším modem "všívání" diváka způsob navázání jednotlivých záběrů. Vztahy mezi záběry jsou chápány jako ekvivalent syntaktických vztahů v lingvistickém textu (kopírují vztahy mezi následujícími jednotkami, tedy slovy), právě ony pak dávají vzniknout významu a vytvářejí pozici, ze které může divák filmové vyprávění pozorovat jako subjekt. Pro Oudarta, stejně jako pro izraelského teoretika Daniela Dayana, je základním stavebním kamenem těchto vztahů, a tedy i sutury, kombinace záběrů zvaná pohled - protipohled.

Střihová kombinace pohled a protipohled představuje vzájemně se doplňující soubor, ve kterém druhý záběr v podstatě ukazuje místo, ze kterého byl první záběr snímán. Jak určuje jedno z bazálních pravidel filmového snímání, tzv. pravidlo 180°, kamera v jednom záběru nemá obsáhnout více než právě 180°. Díky tomu nejméně polovina pole zůstává v záběru divákovi skryta. Toto pravidlo vychází z předpokladu, že kamera nemá snímat větší výseč pole, než pojme lidské oko, protože by to vedlo k pocitu nerealističnosti. Kamera má podle principů klasického filmu vždy skrývat svou přítomnost a nepřiznat "zásah", "vyříznutí" určitého kusu reality. U diváka tak ovšem logicky vzniká (byť nevědomá) otázka, čí "pohled" je za tuto výseč zodpovědný. Odpovědí na ni má být právě struktura pohledu a protipohledu v za sebou následujících záběrech, díky které iluze "skutečného světa" zůstává věrná a přesvědčivá. Řečeno lingvistickými pojmy, subjekt promluvy se nám díky tomuto souboru záběrů jeví jako subjekt, který promlouvá. Konkrétněji - pohled, který vede naše vidění, zdánlivě náleží postavě ve filmu, a ne kameře.

Přesun od pohledu k protipohledu umožňuje teoretikům aplikaci základních psychoanalytických schémat - v prvním záběru je podle nich divácký subjekt nejdříve zahrnut pocitem naplněnosti, oblažen slastí ze zmocnění se světa pohledem - následně si ovšem uvědomí omezení tohoto pohledu, existenci nepřítomného, absentujícího pole, a slast ustoupí rozmrzelosti. Objevení rámu obrazu a schopnosti kamery "schovávat" obrazy vede k pocitu, že obraz, který vidíme, už také nevlastníme. Zobrazený prostor se jeví jako neúplný, iluzivní, nepřítomný. Subjekt si uvědomuje, že může vidět jen to, co je v zorném poli nějakého jiného pozorovatele, který je nepřítomný, fantomatický. Oudart ho nazývá "Nepřítomným" nebo také psychoanalyticky "tím Druhým" - je to agence charakterizovaná mocným, vševědoucím, transcendentální pohledem, diskurzivní mocí a soběstačností. Je to subjekt, který "mluví" filmový text, subjekt stvořený technologickým aparátem. A divákovi se zdá, že tato instance má všechno, co jemu chybí, proto v něm vzbuzuje nepříjemnou touhu "vidět" víc. Klasický film se ovšem ze všech sil snaží utajit před divákem existenci tohoto "Druhého", který určuje, co je v zorném poli. Jeho cílem je zakrýt diváckou pasivitu a udržet zdání skutečnosti filmového světa (a pocit, že mimo fikci není jiná realita). Struktura pohledu a protipohledu právě takto funguje - odhaluje to druhé pole, oněch zbývajících 180° záběru. Absentující, ale najednou odhalené pole ukotvuje zároveň pohledem fiktivní postavy - pohled v rámci příběhového světa pak zakrývá existenci kontrolního pohledu mimo tento svět (pohled kamery, autorský pohled za kamerou atd.).

Podle Oudarta ovšem vytváření významu ve filmu úzce závisí na okamžicích nepříjemných pocitů vyvolaných neúplností ukazovaného světa. Cosi nepřítomného, neúplného, chybějícího - to evokuje samozřejmě v psychoanalytickém čtení všudypřítomný motiv kastrace. Rozdělením/rozstřižením záběrů ve střihové skladbě vzniká "rána" textu - ta se stává ranou kastrační, která musí být "sešita" suturou. Jak podotýká Stephen Heath, celá filmová struktura závisí na vůli subjektu "zmizet", dovolit fiktivní postavě, aby jej zastoupila, nebo nechat určitý úhel pohledu definovat, co vidí. Sutura je úspěšná, pokud divák může při sledování filmu říci: "Ano, to jsem já, a tohle vidím." Obraz úplnosti, celistvosti filmu vzniká vlastně rozstřiháním a vyloučením/popřením určitých záběrů/motivů. Heath zdůrazňuje, jak vyprávění závisí na neustálém skrývání, zatajování, neukazování celého obrazu - fragmentace a neúplnost je tak nečekaně základem jednoty a soudržnosti filmového světa. Také upozorňuje, že proto nemůžeme omezovat suturu jen na kombinaci pohled - protipohled, která podle statistických zkoumání tvoří pouhou třetinu kombinací záběrů v klasickém hollywoodském filmu. Sutura mezi záběry je podle něj zajišťována nejen touto záběrovou strukturou, ale i pohyby kamery, pohybem v záběru, zvukem mimo obraz, rámováním atd. Tedy kompozice, střih, osvětlení a další formální prvky - to vše může zastupovat funkci onoho imaginárního pohledu, který v nás vzbuzuje touhu přejít od omezení jednoho záběru ke druhému, který (možná) odhalí víc. Narace (způsob vyprávění) je pak ještě mnohem významnějším prvkem v systému sutury - přetváří filmový prostor v dramatický a dává subjektu nejen místo, ze kterého může příběh nahlížet, ale nabízí mu i prostor k identifikaci či projekci sebe sama do předem připravených subjektních pozic.

Tento text vychází z kapitoly "Suture" z knihy Kajy Silvermanové "The Subject of Semiotics".