Holocaust na výbornou / Saulův syn

Ještě předtím, než Paul Celan svoji básnickou reflexi osvětimské zkušenosti přestal veřejně předčítat a odmítl ji zařazovat do výborů vlastních veršů, snažil se dlouho a úporně bránit tomu, aby byl proslulý refrén jeho Fugy smrti považován za metaforu. “Černé mléko jitra”, jež “zvečera, ráno, v poledne pijem” údajně nemá představovat žádný geniální oxymóron, který z životodárné tekutiny vytváří obraz nápoje přinášejícího smrt, ale prostě popisuje v Birkenau fasovanou, kalnou a nahořklou břečku, v níž se ustavičně rozpouštěly chuchvalce prachu a popela snášející se ze vzduchu.

Celanův případ doslovného vyjádření, které se v očích čtenářů automaticky promění v poetickou figuru, dokládá jednu z dalších (tentokrát symbolických) tragédií holocaustu – jako by se k pečlivě vybudovaným a posléze stejně důkladně zlikvidovaným vyhlazovacím táborům, k oblasti ztráty, zahlazených stop a prázdných míst mohla vztahovat jen slova bez referentu, alegorické obraty a vágní přirovnání. Šoa coby v minulosti zasutou událost bez kontur a beze “dna”, bez předlohy a v jistém smyslu i beze svědků sice nelze opominout, ale nelze ji ani přímo pojmenovat; skoro se zdá, že vedle nočních můr a špatného svědomí musí každý pokus o její zpřítomnění nutně generovat i nespočet stereotypů a klišé, kterým se nevyhnou umělci, kritici ani pamětníci.

Alespoň pokud se jim dostatečně nebrání. Právě vědomá a místy notně zdůrazňovaná snaha vymezit se vůči schematickým postupům tradičního zpodobňování holocaustu představuje jeden z nejvýraznějších rysů Saulova syna Lászlóa Nemese. Žádná dodatečná kategorizace, která by rozmokvané tkanivo vztahů založených na ponižování, ovládání a směňování násilí rozdělovala na představitelné role hrdinů, zbabělců, obětí a vrahů; žádná melodramatická linie vzbuzující na straně publika útěšně sebedojímavé iluze soucitu a vykupitelské naděje; žádné velké celky, co zpřehledňující scénu a dávají divákům možnost s převahou nad postavami identifikovat možná místa úniku či ohrožení. V Saulově synovi nahradil uklidňující topografii ušouraný labyrint vzájemně se prostupujících krouživých pohybů, utrmácených kroků a prašných cest, jež končí v pokaždé stejně beznadějné situaci... Ztráta orientace kombinovaná se ztrátou identity je v Nemesově filmu absolutní: stejně jako se dialogy jeho protagonistů ztrácejí ve změti hlasů pořvávajících různými jazyky, které vězeňská komunikace ohlodala na skřípavou kombinaci substantiv a přídechů, mizí i kdesi mezi stromy v pozadí záběrů – zakryté štiplavými kotouči černého dýmu a zvířenými vrstvami popela, jenž se lepí na tváře, ruce i listy na větvích – zástupy židovských transportů.

Úvodní záběry Saulova syna, patří bezpochyby k těm nejpůsobivějším sekvencím, které kdy byly o holocaustu natočeny – zdánlivě paradoxně právě proto, že divákům ani trochu nevycházejí vstříc. Víc toho zakrývají, než odhalují: plochu záběru (kterou ještě zmenšuje zvolený anachronický formát) v nich vyplňuje obličej Gézy Röhriga v roli člena Sonderkommanda Saula Ausländera a jen podél rozmlžených okrajů rámu lze spíš vycítit než zahlédnout probíhající vraždění. Nemesův kameraman Mátyás Erdély tu geniálně převrací obvyklou voyeurskou perspektivu filmového objektivu a místo naaranžovaných těl budoucích obětí zviditelňuje jejich hledisko, tedy přesně to, co na většině obrazů koncentračních táborů chybí. Ty nejlepší momenty Saulova synazprostředkovávají těžko popsatelnou tíhu pohledu, který se vinou utrpení, únavy a zoufalství odvrací od reality – kamera odmítající zobrazovat prostor, kterým prochází, nabízí palčivý a zároveň obludně opojný zážitek otupělých, ztvrdlých očí, které mohou netečně (a proto volně) plout po sebeděsivější scenérii. Saulův pohled vyvolává nevolnost ze stejného důvodu jako jeho v masku sešklebená tvář – není za ním nic, jen tma. A pozice člověka, jenž nezadržitelně padá do hluboké jámy.

Problém Nemesova filmu spočívá v tom, že tuto unikátní perspektivu dlouho neudrží. Jako by touha ukazovat makabrózní výjevy byla příliš veliká. Do filmu, který se zaštiťuje deklarovaným odmítáním šablon, tak s postupujícím časem se stále větší frekvencí pronikají ty nejprovařenější vizuální atrakce a návodné paměťové zkratky: nahá těla vynášená z plynových komor by zřejmě nemohla patřit nikomu jinému než mladým, krásným ženám; apokalyptickou atmosféru blížícího se konce války a rozpadu táborové hierarchie musí symbolizovat opilí dozorci, kteří se s vězni mezi zabíjením pouští do ponižujícího tance; mladý esesák během chladnokrevné a bezdůvodné popravy obligátně recituje Goetha a obdivuje fonetickou krásu maďarštiny... Zatímco inovativní forma mnoha záběrů Saulova syna podkopává tradiční divácké strategie, obsah týchž obrazů nám umožňuje pohodlně setrvat u dávno naučených očekávání.

Za podivný přesun od minimalismu k teatrální grotesknosti může z velké části upracovaná zápletka o nadvakrát zavražděném chlapci, jehož Saul prohlásí za vlastního syna a ve snaze zajistit mu důstojný pohřeb se postaví dalším členům Sonderkommanda, kteří připravují útok na krematoria a útěk z tábora. Historce, jež šustí papírem a floskulemi o potřebě důstojnosti, která je silnější než pud sebezáchovy, zjevně nevěří ani sami autoři. Překážející dětské tělo, jež je třeba nalézt mezi hromadami zavražděných, ukrývat v ubikacích vězňů a hledat k němu rabína oprávněného pronést pohřební formule, nevyvolá žádné drama, neobnaží nic ze Saulovy minulosti a nikdy se nestane ani zdrojem napětí nad tím, zda jeho údajný otec dokončí absurdní úkol, který si předsevzal. Slouží jen jako toporné vehikulum tentokrát už nepokrytě vyzvídavého pohledu: jako záminka k tomu, aby Saul během jediného dne klopýtavě putoval mezi vším, co je uvnitř koncentráku radno spatřit.

Kamera se proto s hlavním hrdinou prodírá komplexem ostnatých drátů, nesrozumitelných pravidel, procedur a stálých i mimořádných “provozů” zpracovávajících lidský materiál od šatů po popel. Výsledná zážitková exkurze po “továrně na smrt” představuje vůbec největší paradox Nemesova filmu. Saulův syn se tak dlouho a poučeně snaží zachytit situaci zavražděných a bojovat proti stereotypním obrazům holocaustu, až skončí jako virtuózní inscenace jedné z jeho nejzprofanovanějších metafor; navíc té, která přebírá eichmannovskou logistickou perspektivu a pomocí slovníku “konečného řešení” redukuje všechny zúčastněné lidské bytosti jen na více či méně fotogenické součástky v soustrojí ozubených kol.

Filmový debut Lászlóa Nemese lze obdivovat pro jeho formální vynalézavost, strhující rytmus i přesvědčivost jeho obrazů; po obsahové stránce nakonec však takřka nic nového nenabízí. Saulův syn představuje v podstatě dokonalou učebnicovou rekonstrukci holocaustu – zatímco zvídavým “studentům” předkládá otázky týkající se limitů jeho mediální reprezentace, samotnou interpretaci masového vyvražďování přebírá ze souboru významů petrifikovaných výkladovou tradicí. Je až s podivem, jak důsledně se Nemes spolu se scenáristkou Clarou Royer vyhýbají tematizaci jakýchkoli problematických míst, jež by mohly rozkolísat jistotu esteticky excitovaného, ale v navyklém morálním hodnocení pohodlně uvelebeného publika. V ahistorické neosobní perspektivě Saulova syna není prostor pro dvojznačnost. Dokonce i své klíčové protagonisty, členy Sonderkommand, film líčí jen jako nezpochybnitelné nositele utrpení, kteří nemají vzbuzovat otázky, ale výhradně soucit. Zamlčuje při tom většinu klíčových aspektů, které reprezentují skutečnou hrůzu situace vězňů donucených obsluhovat mechanismus krematorií a plynových komor, a zakrývá tím i kořeny svého vlastního narativního východiska. Příslušníci Sonderkommand by svá – v Osvětimi ukrytá a po válce nalezená – svědectví, z nichž scénář Saulova syna vychází, nikdy nemohli poskytnout, pokud by se v jejich nesnesitelné roli neslévala pozice obětí i kompliců genocidy. Z ohyzdné logiky holocaustu vyplývá, že o zástupech nevědomky jdoucích na smrt mohou svědčit jen ti, kteří je na tuto cestu připravovali.

Sami členové Sonderkommand vnímali svou roli i dosah svých svědectví o poznání kritičtěji než tvůrci Saulova syna. V zoufalé snaze doložit pravdivost vlastních tvrzení přiložili Žalman Gradowski, Leib Langfus i Solomon Loewenthal k deníkovým záznamům zakopaným v okolí osvětimských pecí i tisíce lidských zubů, které vylámali z úst těch, jejichž těla pomáhali spálit. Jako by sami nevěřili schopnosti slov zprostředkovat to, čemu museli přihlížet. Jako by pochybnost a zničující nejistota – právě ta nejistota, kterou Saulův synvytěsňuje a zakrývá iluzí mistrně inscenované autenticity – patřila k povaze všech svědeckých výpovědí o události, kterou si nelze představit. Lze (je nutno!) se je pokoušet přečíst, ale to nezmění nic na faktu, že pro nás žijící a přeživší budou mít navždy povahu mezerovitých šifer, které – stejně jako strofy Celanovy básně – nikdy nedokážeme vnímat jinak, než jako metaforické spouštěče svých osobních, nutně neadekvátních asociací.

I proto ve finále nebývají podstatná ani tak díla pokoušející se vytvořit “správnou” reprezentaci holocaustu, jako ta, jež se snaží reflektovat komunikační trhlinu, kterou šoa vyvolalo: narozdíl od akademických debat a intelektuální zábavy totiž právě ona zakládají možnost empatie. Zatímco sebesofistikovanější a ze své povahy iluzivní obraz vyhlazovacího tábora lze nanejvýš prohlédnout, porovnat s vlastní představou, zhodnotit a odložit, situaci těch, kteří se za každou cenu snaží podat zprávu, o níž ví, že ji nikdo neporozumí, můžeme (a nakonec i musíme) prožívat s nimi. Nářek těch druhých není třeba chápat. Je nutné ho jen vyslechnout a uznat – jako věčně se vracející otázku bez odpovědi.