Hořící mramor / Pomník Palachovi a normalizace
Některé filmy jsou více než pouhé zábavné obrázky. Temno Karla Steklého z roku 1950 zakonzervovalo obraz vykořisťovatelské církve natolik, že ještě dnes vyvolávají církevní restituce vášně hodné raného stalinismu. Vávrův obraz vydaných vojenských pevností ve Dnech zrady (1973) je natolik sugestivní, že racionální přitakání postupu Edvarda Beneše v Mnichovské krizi (na čemž se dnes historici většinou shodují) může vyvolat hádku ve většině hospod od Aše po Ostravu. Také dnes vznikají filmové projekty, které nepochybně mají ambici formovat symbolická centra paměti, neuralgické body minulosti, které rezonují v české vzpomínkové kultuře. S takovými ambicemi jistě vznikly Habermanův mlýn (2010) i Lidice (2011). Nebo nejnověji triptych Hořící keř o Janu Palachovi režisérky Agnieszky Holland a scenáristy Štěpána Hulíka.
Jan Palach patří nepochybně k symbolickým centrům paměti. Po roce 1989 se stal jedním z úhelných kamenů příběhu o demokratických tradicích českého národa. Palachovo sebeupálení začalo být už bezprostředně po jeho smrti interpretováno především v morálních a symbolických souvislostech. Britský historik Robert B. Pysent hovoří v této souvislosti o Palachově kultu a přirovnává ho ke kultům světců a mučedníků Francouzské revoluce. V českém prostředí se podobně chladně analytický přístup neprosadil. Palachův čin je stále hodnocen především jako důležitý prvek české martyrologie konstruující v duchu Palackého osamělý zápas českého národa za lepší svět proti silnějším, ale primitivnějším sousedům. Palach zapadal do tohoto „českého údělu“ a umožnil vytvářet kolektivní identitu na základě společně sdílených hodnot.
K takovémuto vnímání Palacha přispěly i filmové dokumenty vznikající bezprostředně po jeho smrti. K nejvýraznějším patřily Jan 69 Stanislava Miloty a Ticho Milana Peera. Oba se soustředí především na mravní rozměr Palachova činu a především na jeho společenský dopad. Ústředním motivem obou je konstrukce vzorného národního společenství spojeného nevinnou obětí v mlčenlivém nesouhlasu s panujícími politickými poměry. Jan Kolář mluví o těchto snímcích jako o „lyrických reportážích“ a zdůrazňuje jejich patetickou monumentalitu (Cinepur 74/2011). Pozici Palacha jako mravního symbolu zbaveného osobitých individuálních rysů pak paradoxně petrifikovala nastupující normalizace, která nedovolila pokračovat v diskusi, v níž by třeba s odstupem času zaznívaly i jiné tóny. Takovým osamoceným signálem ukazujícím na alternativní způsob reflexe Palacha byla slovenská Tryzna (r. Vlado Kubenko, 1969).
Pochopitelně, že si tvůrci Hořícího keře byli všech těchto kontextů vědomi. Hořící keř sehraje v české kulturní paměti podobnou roli jako výše uvedené filmy Steklého nebo Vávry. Hned v úvodu budiž řečeno, že tvůrci se nepokusili nějak radikálně vybočit z dominantních rámců paměti, ale spíše je potvrzují a utvrzují. Palacha se nepokoušejí nijak vykládat a vlastně ani zživotňovat. V duchu tradice jej vnímají především jako symbol, o jehož významu se nepochybuje. O Palachovi se uvažuje velice pietně, jednotný chór ruší pouze manžel advokátky Dagmar Burešové. Ten jediný hodnotí Palachovo jednání skepticky („asi to neměl v hlavě v pořádku“). Jinak ovšem není Palach téměř reflektován (s výjimkou několika trpkých úvah jeho matky). Předmětem zájmu je především obrana jeho památky a společenské a politické poměry nastupující normalizace.
Trilogie je přetížena symbolikou. Už samotná inscenace Palachova sebeupálení v úvodu v sobě skrývá řadu významů. Akt Palachova upálení je představen zvenčí, očima svědků. Nejedná se ovšem o žádnou suchou rekonstrukci, hořící Palach je skutečnou „živou pochodní“, která je vnímána mnoha způsoby. Tramvaják spatří hořícího Palacha skrze projíždějící tramvaj. Jako by mezi ním a obyčejnými lidmi stála nějaká zeď zabraňující pochopení jeho činu. Fyzické vyjádření bolesti ovšem nepostrádá estetizující prvek – Palach se zrcadlí ve výloze stánku rychlého občerstvení. Přílišná estetizace příběhu je ostatně jedním z hlavních problémů celého díla.
První díl trilogie považuji za nejproblematičtější a nejkýčovitější. Tvůrci paralelně rozvíjejí dvě linie příběhu – jedna se zaměřuje na reakci veřejnosti zosobňovanou studenty, kteří se snaží pro svou stávku získat podporu, a na policejní vyšetřování, které se v této věci rozvíjí. Druhá se soustředí na reflexi intimní a dopad Palachova činu na rodinný život. Některé pasáže působí jako samoúčelné estétství. Dlouhá expozice scény, ve které se Palachova matka dozvídá o smrti svého syna, vyvolává otázky. Jaká je její funkce? Není to jen emocionální skřipec, na nějž scenárista natahuje diváka? Postava železničáře v podání Miroslava Krobota asociujícího Aloise Nebela: je to jen hravý intertextuální odkaz, nebo pokus vytvořit nějakou vrstevnatější filozofii „malého českého člověka“, který v rozhodujících okamžicích stojí na správné straně? A takových estetizovaných scén bychom našli více: zlomený podpatek soudkyně, scéna s chytáním husy v chodbách soudu (snímaná navíc stejným způsobem jako upálení Jana Zajíce přes okenní tabule), permanentně probíhající rekonstrukce advokátní kanceláře. Patrně tyto scény mají nějaký význam a mají k čemusi odkazovat (hodná, ale mravně nepevná soudkyně se marně snaží dostihnout mravně uvědomělou Burešovou?). Nicméně se zdá, že je v celém příběhu symbolů zkrátka příliš mnoho a divák se v nich ztrácí.
Obdiv si zaslouží promyšlená kombinace černobílých záběrů. Kompozice těchto scén citují zachované dokumentární záběry, iluze autenticity je dokonalá. I když – nakolik je použití konkrétního detailu (srdceryvná scéna matky vrhající se na Palachovu rakev je autentická) „pravdivé“? Tyto dokumentární prvky mají především podtrhávat a umocňovat intenci celého příběhu. Palach je v něm symbolem, bezpečně „zaskleným“. Jeho živou tvář neuvidíme, ta se skrývá za zástěnou nemocničního lůžka. Oslovuje nás jen z pozice ikony na plakátech, fotografií ukrytých ve vitríně symbolizující „muzealizaci“ člověka. Vrcholem této „mramorizace“ je scéna sejmutí posmrtné masky. Jeho tvář spatříme až jako sochu, která připomíná sochu světce, okolo níž se v tiché pietě shromáždí věřící. Patos celého příběhu umocňuje především doprovodná hudba. Jako by tvůrci svému filmu nevěřili, dramatické (i ty méně dramatické) okamžiky jsou neustále „šponovány“ výrazným hudebním doprovodem, který je místy až nesnesitelný. Apel Bohdana Mikoláška, který v souvislosti s Palachem zpíval o tichu, které mluví, tvůrci nevyslyšeli.
Nepochybným kladem trilogie je snaha tvůrců neustále své postavy konfrontovat a nutit je formulovat osobní stanoviska. Na rozdíl od plyšových příběhů typu Vyprávěj (2009) nebo Pelíšky (1999) se tvůrci nesoustředí jen na rodinný mikrosvět jednajících postav, ale vnímají jejich životy i ve veřejném kontextu. Sféra soukromí není striktně oddělena od sféry veřejné, obě se prolínají. Nejvíce ve třetím dílu, kdy si Burešová nejprve v rodinném kruhu vyslechne od svého manžela, že kvůli jejímu angažmá přišel o práci (formálně kvůli vykonstruovanému obvinění) a vzápětí její asistent přináší informaci o novém svědkovi, který má potenciál vyhrát jí spor. Tento obraz zároveň upozorňuje na skvělou kameru, která dynamizuje i zdánlivě statické scény.
V dalších dílech série se svádí zápas o Palachův odkaz. Na jedné straně stojí cynický pragmatik, poslanec Vilém Nový, který Palacha interpretuje jako pomatence, jenž byl zneužit „kontrarevolucí“. Palachovu památku hájí ve jménu jeho kolegů i rodiny mladá advokátka Burešová. Občasné výtky na ne zcela korektní zobrazení historických skutečností (Burešová byla ve skutečnosti starší než její představitelka ve filmu) jsou liché – ve vyznění příběhu nehrají větší roli. Na pozadí tohoto ústředního sporu se rozehrává celá řada dílčích motivů ilustrujících především atmosféru nastupující normalizace. Tvůrci se přitom vyhýbají jednoduché personalizaci, v příběhu bychom stěží našli nějakého démonického normalizátora. Charakter jednotlivých postav se vyvíjí a tvůrci tak bezděky potvrzují slavné konstatování Karla Čapka, že doba nedělá z lidí darebáky, ale dává jim možnost se projevit. Zastánci „nového režimu“ jsou vykresleni plasticky – třeba okresní tajemník Hazura v České Lípě působí spíše jako dobrácký strejc, kterého děcka přesadily z rodného Ostravska do severních Čech, stará se o vnoučka a čelí především své rozzlobené snaše. Rodina je ostatně úběžníkem všech jednajících postav. Morální selhání vedoucího právní kanceláře Charouze (začne spolupracovat s StB a sabotuje práci Burešové) je konečně také zdůvodněno starostí o budoucnost dcery, která se „namočila“ do studentského hnutí.
Režisérka Agnieszka Holland nezapře inspiraci polským kinem morálního neklidu. Normalizaci inscenuje jinak než současní čeští filmaři. Atmosféru doby ilustruje na příkladu dílčích příběhů vykračujících z běžného rámce zobrazování normalizace jako čehosi, co se děje nezávisle na občanech. Nekonstruuje se žádné velké schéma, prostě se inscenují konkrétní situace a v nich jednají konkrétní lidé. Tak vyniká zbabělost novináře, který opakovaně a silácky slibuje Burešové podporu, ale nakonec selže. V kontrastu s ním pak vystupuje do popředí nepatetický přístup rozhlasového technika, který požadované svědectví podá. Ve scéně, kde toto svědectví poskytuje, se zároveň vysvětlují nátlakové mechanismy režimu, tedy děti a kariéra. Pouze penzisté bez dětí mohou být stateční. A zároveň poukazuje na meze „teroru“ režimu. „Co mi můžou udělat?“ ptá se technik. Hořící keř tak vstupuje do současné politologické a historické diskuse o povaze normalizačního režimu. Napovídá snad „měkkost“ teroru cosi o povaze režimu? Jeví se snad režim v tomto snímku jako cosi míjejícího se s životy „obyčejných lidí“, kteří jemu navzdory žili své „obyčejné životy, své radosti i trápení“, jak tvrdí mnozí historici? Ani bych neřekl. Zobrazení estébáckých praktik vůči „obyčejné“ paní Palachové narušuje představu o společenské smlouvě mezi obyvatelstvem a režimem, který zasahoval jen proti aktivním politickým oponentům. Především postava majora Dočekala konečně ukazuje realistický typ estébáka, který není veden nějakými psychopatickými sklony (Rusnák ze Špačkových Pout), ale prostě slouží. A přitom je schopný, své operace vede obratně, je bezskrupulózní a bezohledný. Pod maskou bodrého chlapíka se skrývá nemilosrdný úředník. Ale i on zjihne jako „stará plačka“, když přijde na rodinu (tu jeho). Rodina zkrátka spojuje všechny. Myslí na ni zrazující Charouz, utlačující Dočekal, odvážná Burešová i zdeptaná Palachová. Každý pochopitelně jinak.
Hlavní témata trilogie představují především morální dilemata spojená s adaptací na politické poměry, která vyžaduje porušování obecných morálních zásad. Orientace na hodnoty je to, co odlišuje toto dílo od „obyčejného“ retra. Ovšem soustředění na morální dilemata znamená nutně deformaci sociální praxe. Zaostření na velká témata znamená pominutí každodennosti a tam, kde se o to tvůrci pokusí, selhávají.
Na jedné straně se konstruuje tradiční obraz neochotné české společnosti (malý český člověk – obrazy číšníků v České Lípě), na straně druhé se odkazuje na mýtus skvělého českého národa (mlčenlivé vyjádření podpory paní Palachové od průvodčího Jiřičky-Nebela a ostatních vesničanů). Ostatně odkazů na realitu roku devětašedesátého mnoho nenajdeme. Kromě médií je to pár citací dobové popkultury (Jan Vodňanský v podání Ladislava Štaidla, Karel Černoch v televizi) a pak několik průseků do každodennosti – například scéna s číšníkem. Ovšem zdaleka nedosahující průraznosti obdobných scén v dobové normalizační produkci – vzpomeňme jen na číšníka z Kalamity Věry Chytilové. Přesto – v Hořícím keři se tvůrci důsledně drželi i dobového vnímání genderu – neohrožená bojovnice Burešová se v soukromí mění v pečlivou hospodyňku obsluhující manžela okamžitě poté, co dorazí domů, paní Palachová nachází klid v rodinném kruhu svého syna, rodinná pohoda se v tomto případě demonstruje domácími pracemi (vařením).
Morfologie normalizace se představuje v chování vedlejších postav: čestný major kriminální policie Jireš, který nesnese zvyšující se manipulaci s vyšetřováním a nakonec emigruje do Rakouska, postava majora StB Dočekala, který nezapomíná, kdo mu dal do ruky zbraň, kariéristický poručík Benda, nesmělá soudkyně Orlová, která to myslí dobře, ale chce zůstat v Praze, zásadový studentský vůdce Trávníček, milující rodič JUDr. Charouz, který v zájmu své dcery zrazuje své přátele, Radim Bureš čelící vykonstruovanému obvinění a řada dalších vytvářejí nejen kulisy hlavního motivu, ale představují zároveň osobité strategie vyrovnávání se s novou společenskou situací. Tento důraz na rekonstrukci jednání v podmínkách nastupující normalizace a zároveň snaha zachytit toto jednání z pohledu různých aktérů jsou sympatické. Hlavní padouch příběhu, poslanec Nový, dostává relativně málo prostoru. Ani on není žádný ideolog. Je to pouze pragmatický politik, který „chytá vítr“. Nepůsobí nijak démonicky, má vychování, rozumné názory, cit pro situaci a naprostý nedostatek mravního vědomí. Prostě ideální politik do každé doby.
„Velké“ dějiny se v trilogii téměř neobjevují, ikony pražského jara ani nastupující normalizace do příběhu nevstupují, z „velkých“ mezníků je zobrazen jen heroický srpnový týden osmašedesátého (v titulkové sekvenci) a pak až 21. srpen 1969, násilné potlačení protestních demonstrací příslušníky již znormalizované VB. Dynamika osobních příběhů tak není podřizována kauzalitě „velkých“ dějin, jako je tomu třeba u Vyprávěj, kde jsou veškeré motivy důsledně vřazovány do sdíleného „velkého“ příběhu formou úvodních zpravodajských šotů. V tomto ohledu Hořící keř poukazuje na autonomii jednotlivce a konstruuje morální hlediska nezávisle na společenském kontextu. Odkazy na chronologii zajišťují především média, která hrají důležitou roli. Divák se často podstatné informace dozvídá, spolu s hrdiny příběhu, z rozhlasu. Televize navíc často plní nejen roli chóru, ale i aktivního prvku (vystoupení Luďka Pachmana v televizi), který děj ovlivňuje a posouvá kupředu.
Hořící keř je nepochybně významný filmový počin, významný nejen z hlediska filmařského, ale i z hlediska „politiky paměti“. Poukazuje na svobodu volby, kterou má každý člověk nezávisle na povaze režimu. To představuje výrazné vykročení z alibistických obrazů normalizace ve většině českých filmů, kde jsou vzorce chování a mravní kategorie podřizovány a odvozovány z aktuálního kontextu. Nástup normalizace se nejeví jako nezbytná nutnost, ale jako více méně svobodné rozhodnutí lidí, pro něž jsou hodnoty jako čest a slušnost zkrátka méně důležité než klid a pohoda. Tak trochu polský pohled, napadá mě.
Jan Palach není středem příběhu, ale spíše jeho východiskem. Tvůrci se jej neodvážili nebo nechtěli nijak interpretovat. Navázali na pietní způsob jeho pojímání jako symbolické ikony a film tak působí především jako jeho pomník. Otevírá palachovské téma způsobem snad až nadmíru důstojným a patetickým. Pomník je dobudován. Reflexe Palacha tím snad nekončí…