Vykřičník postavený na hlavu / Kawasakiho růže
Dosud nejméně komediální snímek Jana Hřebejka si získal avizovaným seriózním tématem a probíranou „českou otázkou“ jakési předběžné dílčí uznání od odpůrců autorovy nekonfliktní tvorby. Kawasakiho růže však shovívavost a alibi nepotřebuje.
Režisér Hřebejk a scenárista Petr Jarchovský se o specifika národní povahy opakovaně otírali už ve svých předchozích filmech ze současnosti a často dospívali k nutnosti rozletu do světa. V Krásce v nesnázích byla místem úniku Itálie, v Horem pádem Austrálie a také v Kawasakiho růži působí nejvzdušněji právě „výlety“ do ciziny. A není to jen přímořsky svěží lokalitou: Švédsko vytváří jakýsi svobodný ideál navzdory relativní nuznosti, v níž tam žije sochař Bořek (fotograf a neherec Antonín Kratochvíl v autentické debutové roli). Toho do ciziny vyštvala komunistická šikana, podpořená činností uznávaného psychiatra Joska (Martin Huba), který se později angažoval v disentu i v televizním dokumentu, na němž se podílí jeho zeť Luděk (Milan Mikulčík).
Švédsko ale tentokrát není cílem úlevného úniku a exil není představován jako finální, neřkuli ideální řešení. Hřebejk se totiž po mírně problematické expozici filmu (kam zmizí Luděk, zprvu klíčový hybatel děje, který snímku - navzdory své nesympatičnosti - posléze chybí?) velice důsledně vrací do českého prostředí, které je s tím zahraničním konfrontováno, ale nepředstavuje jeho jednoznačnou opozici. Něco podobného lze říci též o nenásilném a funkčním protikladu volnomyšlenkářského umělce a váženého profesora. Snímek navíc naznačuje, že ani pro postavu malíře z titulu filmu by švédský exil neměl být záminkou k rezignaci. Zejména zde můžeme nacházet zřetelný posun v poselství režisérovy tvorby, kterou dříve ovládaly buď kompromisy (obligátní „co jsme si, to jsme si“), nedostatečně razantně artikulované postoje (obvinění komunistického režimu ze zdejšího myšlenkového zastydnutí v Krásce v nesnázích) anebo vypjatá, nicméně z děl až příliš vyčnívající řešení (zmíněné úniky do ciziny).
Kawasakiho růže vyzývá oproti dřívější Hřebejkově tvorbě k diskusi už způsobem komponování příběhu, který v sobě nese konfrontační rovinu. Autoři však nezvedají varovné a kárající prsty: namísto toho ponechávají prostor pro nejednoznačnost a revidování postojů. Abych využil repliku z filmu (podobně jako si scenárista Jarchovský půjčoval z dokumentu o Kamilu Pixovi nebo z vyjádření Jarka Nohavici k jeho předrevolučním prohřeškům) – Kawasakiho růže je jako vykřičník postavený na hlavu. Film je to dostatečně důrazný, ale zároveň ho vystihuje přiznaná nejistota nad tím, jak rezolutně se stavět k morálním rezervám druhých, když jich sami máme tolik. Pozitivní je i to, že jakkoli si snímek odpouští jednoznačné vyústění či rozřešení, které bychom vydýchali – podobně jako protagonisté – po cigaretě či dvou, nejedná se o dílo alibistické. Chtít po Kawasakiho růži průbojné řešení nebo dramatickou katarzi, je postavené na hlavu více než zmíněný vykřičník. Hřebejk s Jarchovským své „účtování s minulostí“ sice nezavršují součtem pod čarou, ale zároveň se ani náhodou nebojí jít do důsledků.
Ačkoli je české kinematografii obecně vytýkána absence chuti zacházet do extrémů (stylisticky i ve vyznění filmů), Kawasakiho růže není zrovna tím dílem, po němž bychom něco takového měli vyžadovat. Jedná se totiž o snímek systematicky nahlodávající naše úvahy a jakkoli vypjatý závěr by v tomto ohledu působil kontraproduktivně. A přestože snímku škodí zřetelná neprovázanost mezi první, „seznamovací“ třetinou a těmi zbylými, zřetelné, ale zároveň nenásilné poselství se tvůrcům daří předávat úspěšně. Tápaní jednotlivých postav a s ním související záminky, aby publikum pochybovalo o jejich „nevině“, zde neodrážejí scenáristickou nejistotu. Naopak: film je jednoznačný právě v tom, jak systematicky klade otázky a problematizuje potenciální odpovědi. V tomto konání je pak až pozoruhodně vyrovnaný. Namísto odpovědí dostáváme dostatek impulsů k úvahám a polemikám, namísto stvrzující katarze jsme obklopeni žádoucím pocitem nejistoty.
Přestože některé postavy mohou vzbuzovat silnější odpor než jiné, není to ani tak důsledkem expresivnějšího vykreslení některých z nich, ale spíše vyjádřením individuálních morálních preferencí a odrazem historické zkušenosti diváka. Může se tak snadno stát, že výmluvný vyšetřovatel vzbudí menší odpor, než mladý televizní pracovník Luděk. Ten sice opovrhuje poskvrněnou majestátností svého tchána, zároveň však hledá omluvy pro svou nevěru v době manželčiny nemoci. Svou umanutostí se navíc řadí k postavám egoistických manželů, z nichž toho dosud nejvýraznějšího zahrál (v nominacích na České lvy opomenutých Zoufalcích) Jaroslav Plesl.
„Hlavně žádnou adoraci,“ žádá po televizním štábu psychiatr Josek a následně se ladně projíždí na koni a peče štrúdl. Bábovku ovšem peče i manželka někdejšího estébáka, nyní dožívajícího v kruhu blízkých, kteří mu přejí k narozeninám a přinášejí obrovský dort. A na mysl přicházejí další otázky.