Jørgen Leth

Jorgen Leth, dánský dokumentarista, spisovatel a básník, vystudoval literaturu a antropologii. Pracoval jako novinář, byl oblíbeným sportovním komentátorem dánské televize (každoročně komentoval třeba Tour de France). Natočil několik sportovních dokumentů, v nichž hledal inovativní přístupy k tomuto žánru. V 60. letech byl důležitou postavou dánského poetického modernismu a experimentálního filmu, v začátcích spojený se skupinou umělců ABCinema (sám o této skupině říká, že v ní nebyli žádní filmaři, ale samí básníci, malíři a hudebníci, ale všichni v té době dělali filmy).

Jeho nejznámějšími dokumenty jsou antropologická črta o gestech a návycích sociálního člověka Dokonalý člověk (Det perfekte menneske, 1967), ironický esej o dánské společnosti Život v Dánsku (Livet i Danmark, 1971), zápisky z Ameriky napříč zemí, společenskými vrstvami i kulturou 66 výjevů z Ameriky (66 scener fra Amerika, 1981) a opět v pohlednicích natočené Nové scény z Ameriky (Nye scener fra Amerika, 2003).

V České republice byl představen retrospektivou na Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů Jihlava 2005. Film Pět překážek (De Fem benspaend), pětinásobný kritický remake filmu Dokonalý člověk, vyprovokovaný jako reflexe Lethovy metody Larsem von Trierem, byl uveden v české kinodistribuci. Film Nové scény z Ameriky můžete najít online na www.doc-air.com. V létě 2008 předsedal dokumentární porotě na MFF Karlovy Vary. Dánský filmový institut připravuje vydání kompletní tvorby Jorgena Letha na DVD do konce roku 2008. Leth nyní natáčí film o erotické povaze člověka (prozatímní verze názvu jsou Erotic Human nebo Notes of Love).

Ve svých filmech používáte specifickou metodu. Například při režírování situací před kamerou. Často také hovoříte o omezeních a limitech, které si sám při natáčení ukládáte. Mohl byste popsat vaši metodu a některé z postupů a principů, s nimiž pracujete?

Omezení vnímám jako nezbytné při procesu tvorby. Jinak je to pouze takový plovoucí proces. Omezení jsou způsob, jak vyostřit vlastní pozornost, vyhranit vlastní rozhodnutí. Musíte si stanovit přísná pravidla. Moje první experimentální práce s filmem vznikla, když jsme měli příliš málo peněz a málo materiálu, takže jsme zužitkovali filmové kotouče až do samého konce a následně jsme zcela vynechali střih, prostě jsme je seřadili za sebe. Takový svého druhu primitivní střih. A stejně je to film. V Dokonalém člověku jsme všechno umístili do prázdného pokoje, vynechali jsme živou skutečnost, sociální situace, chtěli jsme pouze pozorovat lidi pod mikroskopem. Tak jsme omezili akce, další lidi, možné situace, bylo pouze několik málo jednoduchých situací, které se mohly stát. Vytrhnuté ze života a izolované. Později jsem začal uplatňovat omezení na další aspekty filmování. Především na kameru. Například pravidlo, že se kamera nesmí hýbat a nesmí pracovat se zoomem. Zoom se může použít pouze k zarámování záběru, ale ne během točení – tento princip jsem použil v několika filmech – Život v Dánsku a v nejčistší podobě ve filmech o Americe. Z toho taky vyplynul koncept, co pro mě znamená akce ve filmu: je to osoba čelící kameře nebo osoba, která se přímo dívá do kamery, a ne kamera dokumentující situaci mezi dvěma lidmi. Dva lidi, to už je příliš, přelidněno. I nedávno, když jsem točil scény pro svůj nový film Člověk erotický (Erotic Human), natáčel jsem pouze s jednotlivými herečkami, nebudou tam žádné scény se dvěma lidmi.

Jak jste na ideu záměrných omezení přišel? Je to důsledek školy nebo finančních omezení u prvních filmů, anebo to bylo cílené estetické rozhodnutí?

Tento imperativ vychází z nutnosti. Začal jsem dělat filmy, když jsem neměl žádné peníze a stavěl jsem se proti ustálené filmařině v Dánsku – chtěl jsem ukázat, že není zajímavé natočit, cokoli chcete, když máte spoustu peněz, ale právě když nemůžete dělat všechno, co chcete. Tento proces odkazuje i ke kořenům mého myšlení, které jsou ve výtvarném umění a v poezii. Než jsem začal dělat filmy, byl jsem básníkem, a jsem jím stále. V poezii je to dost jednoduché: když píšete báseň, máte pouze papír, začínáte v levém horním rohu a nemáte nic. Nemám poselství, nemám složitý příběh k vyprávění, začínám prostě slovem. A pak pokračuji opisem situace. To mi dává pocit magického – že můžete vytvořit něco z ničeho. Tak jsem přistupoval i k překážkám ve filmu Larse von Triera – vytvořit něco z ničeho, z nejhorších podmínek, bez mnoha nástrojů.

Toto je klíč, jak pochopit Pohyblivý obraz (Motion Picture, 1970), film zredukovaný na své úplné základy. Snímek je vědomým návratem k primitivní kultivaci materiálu, zkoumá základní složky – především, co je střih ve filmu. Jediná postava filmu, tenisový hráč, experimentuje se svými vlastními pohyby a my jsme experimentovali se záběrováním. Byli jsme fascinováni jeho pohyby ve vztahu ke kameře, jak se hýbal v obraze, jak někdy vyšel ze záběru. Nic jsme z filmu nevystřihli – celý proces je v něm. Pro mě je ten film procesem učení, který se mi vrací. Připomíná mi jednoduchost, s jakou se má dělat film. Není třeba být vystrašený z technické komplexity. Jednoduchost je velmi podstatná.

V Pohyblivém obraze pro mě bylo hlavním vodítkem právě to, že je o pohybu, základním předpokladu filmu, takže jsem se během sledování soustředila i na ty další jednoduché, ale základní otázky filmu – kde začíná střih, jaké možnosti má kamera.

Sám jsem hypnotizován scénou, kde hráč podává, a ta scéna se překrývá s jinou, kde je on jako protihráč. Toto všechno bylo uděláno v kameře – kameraman vrátil film a podruhé ho exponoval. To, že to funguje dohromady, je náhoda daná primitivními trikovými možnostmi kamery.

Mluvíte o náhodě, ale většinou mám dojem, že máte nad filmem plnou kontrolu. Velmi přesné kompozice, zdá se, že víte, co se v záběru bude dít, scény režírujete. Máte už při vytváření jednotlivých obrazů představu, jaké bude jejich místo v rámci filmu, jak a kam budou vsazené, anebo máte kontrolu pouze nad těmi jednotlivými scénami bez vědomí celku?

Mám kontrolu pouze nad jednotlivými scénami. Ovšem ne zcela plnou: pro mě je důležitá přesnost kompozice, inspirovaná standardy výtvarného umění. Ale v rámci jednotlivých scén se dějí věci, které už nekontroluji. Jako ve scéně s Andy Warholem (66 výjevů z Ameriky) – neměl jsem kontrolu nad tím, jak scéna proběhne do konce. Mezi námi však byla nepsaná dohoda, že scénu nebudu stříhat, on to věděl, protože jsme ze stejné školy. Zároveň tedy věděl, že i když může dělat cokoliv, nemůže tu scénu přerušit, a to i kdyby měl velké problémy sníst ten hamburger – kdyby ji byl přerušil, požádal o vodu, o cokoli, ta scéna by byla ztracená. Vždy se stane něco nečekaného a musíte pro to vytvořit prostor. I postavy nechávám, aby improvizovaly. Dostanou jen základní instrukci: řekni „jmenuji se Dennis Hopper“, a pak si můžeš říkat cokoliv. V bombajské scéně v Pěti překážkách jsem nevěděl, co se v riskantním prostředí stane. Byl jsem si jist pouze designem té scény. Věděl jsem, že jídlo nebudu moct dojíst. Ale říkal jsem si, že pokud začnu, tak to bude dobrý.

Tu scénu jste točil opravdu jenom jednou?

Ano, jenom jednou.

Takže posouváte roli režiséra – vy jste režisérem na začátku, a pak tu roli přebírají postavy.

Uvedu další příklad: v mnoha filmech opakuji jednoduché motivy – holení, jedení, kouření. Ve filmu Dobro a zlo (Det Gode og det onde) mám scénu, kde si herec umývá ruce. Měl umyvadlo, vodu a mýdlo. Řekl jsem mu: „Umyj si ruce a pak řekni: I wash my hands, I wash my hands, I wash my hands with water and soap.“ Nechal jsem na něm, kdy ji řekne. A po této větě najednou začal zpívat německou píseň – nebyla ve scénáři, neřekl mi předem o tomto nápadu, ale ta píseň tam zůstala. To je dar náhody.

Pro mě je na vašich filmech důležité, že víte, jak spojit situaci a krásné obrazy. V dokumentaristice se tyto směry často vylučují. Buď dokumentarista vytváří a iniciuje situace, ale neumí v nich pracovat s obrazy, anebo vytváří krásné obrazy, v nich ale chybí ta situace, není v nich drama.

Myslím si, že jednotlivý obraz je důležitější než kontext. Ale každá scéna musí mít příběh. Věřím na jednoduché příběhy – jako ty, o nichž jsem hovořil – holení, jedení, kouření. Jak se tento muž holí. Od začátku do konce. Ten obraz má svůj děj. Nestarám se, kde pak bude obraz umístěn. Proto často nechám tuto práci na střihačce, Camille (Camilla Skousenová, pozn. red.), v Dánsku. Nechám na ní, jak ty scény seřadí, jaký film vytvoří. Pracuji s ní víc než dvacet let a ona má úžasnou citlivost pro to, co mám rád. Má výbornou intuici, já nemám rád racionální střih, preferuji střih, který není příliš chytrý, spíš naivní.

Hravý?

Naivní a hravý. Nemám rád, když střih má něco dokázat. Můj zájem je sesbírat materiál a postarat se o kvalitu jednotlivé scény.

Zajímá mě proces vývoje filmu. Děláte výzkum předtím, než začnete točit? Například ve filmu Okamžiky hry (Det Legende menneske, 1986). Ty scény, o nichž mluvíte – holení, jedení – to jsou určité antropologické vzorce. A v Okamžicích hry hledáte obecnější podobu těchto vzorců. Jak jste se na tento film připravoval – cestoval jste, nebo jste hodně četl?

Oboje. Většinou čtu. V Okamžicích hry jsem chtěl mít masky, masky jsou univerzální – schovávání tváře za masky. Jeli jsme na Bali rovnou se štábem (já, kameraman, zvukař), výběr byl proveden předem na základě čtení, věděli jsme, co najdeme. Pak na místě jsme ještě našli průvodce, který znal ta místa a provedl nás. Hledali jsme scény, a když jsem je našli, rovnou jsme je natočili. Některé scény jsme pak následně přiopravili, zrežírovali. Například scénu chlapce, tančícího s učitelem bojový tanec. Učitel ho neustále opravuje. Tato scéna je výborná, my jsme ji také mohli natáčet čtyřikrát – každý záběr byl jiný, a měli jsme skvělý materiál pro stříhání. Na druhou stranu, scéna chlapce s kolem v úvodu filmu je zcela improvizovaná.

Jiný příklad představuje Zápisník z Číny (Notater fra Kina, 1986). V roce 1984 mi zavolal americký producent a zeptal se: „Chceš udělat film o Číně? Budeš cestovat vlakem.“ Já souhlasil, vzal jsem si svůj štáb a pouze jsem řekl, že chci potkat zemědělskou rodinu, artistu, zpěváka... Řekl jsem si dokonce, že nechci vědět příliš moc o Číně, že nechci dělat BBC dokument, nechci natočit film, který by něco potvrzoval nebo dokazoval, chci si jen hrát s citlivostí na nové prostředí. Takže to byl film bez výzkumu, takový impresionistický, plný poetických obrazů bez politických a sociálních otázek.

Většinou mám ale filmy, za nimiž je podstatně víc výzkumu. V Životě v Dánsku jsem si vybral osoby, které podle mě reprezentují dánskou společnost, a to i v ironickém slova smyslu. Dělal jsem s nimi rozhovory, a pak jsme se domluvili, že mi budou ještě měsíc k dispozici. Chtěl jsem potkat mladou svobodnou ženu z provinčního města, farmářskou rodinu... Po tom dni stráveném u nich jsem je požádal, aby přišli do studia a přinesli několik předmětů ze svého života – koláč, hrníčky na kafe, rýč, některé další nástroje, živé prase. Všechno vytrhnuté z původního kontextu a přenesené do studia.

Častokrát jsem vás slyšela mluvit o vašich zápisnících. Já ale myslím, že je to celkem běžná věc, že si lidé dělají poznámky, ať už deníky, anebo prostě náhodné záznamy o zajímavých věcech, které je potkaly. Co je na těch vašich tedy tak výjimečné? Jak je používáte?

Dělat si poznámky je pro mě stará disciplína. Abych si zapamatoval, co vidím a co si myslím. To je nestrukturovaná sbírka materiálu. Mísí se s praktickými každodenními poznámkami, jako jsou telefonní čísla, poznámky k filmům – needituji je, obsahují všechny druhy informací. To je způsob sbírání materiálu. Zápisník je nástroj. Ale stává se i estetickou strategií. Já mám rád tu nestrukturovanost. To je jako rukopis – někdy velmi přesný, někdy volný. Rád přetvářím tento nestrukturovaný materiál přímo do básní – nic se nenahradí, nic se nevyhodí – mám rád tuto neuspořádanost, nechci přikrášlovat. Někdy chci, aby i moje filmy vypadaly takto, aby měly ten hravý balanc mezi rozvolněností a přísností. Jako muzika Beach Boys. Jak do toho mluví, a najednou je tam harmonie. Je to jako dýcháni. Nebo jako John Cage – nic dramatického se neděje, to jeho ticho, to je prostor k dýchání.

Zápisníky nemám chronologicky uspořádané, ani tam nepíšu data – takže nejen, že jsou nestrukturované zevnitř, ale i mezi sebou. Když mám někdy depresi, některý náhodně vyberu, nevím, z kterého je období, a tam najednou najdu zlato. I některé mé filmy se jmenují zápisníky. Nechci být reprezentativní, já dělám pouze poznámky. Výjevy z Ameriky nepředstavují žádný komplexní názor o Americe, jsou to pohlednice z Ameriky.

Vystupujete velmi sebejistě. Máte z něčeho strach? Z filmů se zdá, že máte vše plně pod kontrolou a pro každou situaci máte nějakou strategii.

To je iluze. Mám mnoho obav. A pořád bojuji s prázdnotou. Někdy jsem hrozně vystrašený vůbec začít film. To se mi stalo i s filmem Člověk erotický. Hledal jsem úhel pohledu. Po Pěti překážkách vyšly moje memoáry a byly velmi špatně přijaty, novodobými puritány byly vnímány jako provokace. Ale hned poté přišel Lars von Trier a řekl mi: „Nemůžeš ten film vzdát, je velmi důležitý, já tě podpořím. Ty jsi nejdůležitější filmař v Dánsku.“ A stal se kreativním producentem toho filmu. Když na natáčení v Brazílii přijel štáb, přepadla mě panika, protože jsem nevěděl, co jim mám říct. Napsal jsem Larsovi, že nevím, jak mám začít, a on mi napsal: „Jenom zapomeň na všechny přípravy, prostě tam buď. Něco se určitě stane. A pokud ne, tak s tím něco uděláme v postprodukci.“ (smích)

I během Pěti překážek jsem měl několikrát strach. Bál jsem se, že se nemůžu pohnout dál. Ale musel jsem přemoct mentální paralýzu. Hlavní oporou člověku je, že už v této situaci byl někdy dřív.