Atrakce mezi blockbustery a avantgardou

Atrakce: pojem, který do filmové historie a teorie (znovu) zatáhli pánové Tom Gunning a André Gaudreault, přitahuje již více než dvacet let různé vykladače, především z řad (nových) historiků kinematografie, teoretiků (nových) médií i (obyčejných) filmových vědců a estetiků. Důkazem tohoto nevadnoucího zájmu mohou být – vedle tohoto čísla Cinepuru – hned dvě čerstvé publikace: sborník The Cinema of Attractions Reloaded redigovaný Wandou Strauvenovou, který vyšel v Amsterdamu v roce 2006, a Gaudreaultova letošní monografie Cinéma et attraction.^/1 Není proto divu, že se mnozí z těch, kteří se dnes k atrakci vracejí, zabývají ze všeho nejdříve otázkou: Co činí atrakci tak atraktivní? Zlomyslnou odpovědí by mohl být poukaz na nevyhraněnost či vnitřní rozpor termínu, umožňující jeho téměř bezbřehou aplikovatelnost. Sympatičtěji naladění komentátoři tohoto pěstitelského úspěchu poznamenávají, že se jedná o produktivně ambivalentní termín.^/2 Co tím myslí?

Když Gaudreault s Gunningem použili termín atrakce, chtěli jím zachytit autonomii rané kinematografie: specifické vlastnosti určitého modu filmové praxe, který nazvali „systém monstrativních atrakcí“ a lokalizovali mezi léta 1895–1908. Určujícím rysem tohoto systému je autonomie a relativní izolovanost jednotlivých „čísel“ – atrakcí, která je v kontrastu vůči pozdější filmové praxi řízené narativem, a tedy typické provázaností sekvencí, lineárním vývojem a integritou prožitku.^/3 O přiblížení raných kinematografických spektáklů v jejich zásadní jinakosti se v osmdesátých letech pokoušeli mnozí badatelé a „atrakce“ byla pouze jedním z nabízených termínů. Oproti těm ostatním – primitivnímu modu reprezentace (Burch), monstraci (Gaudreault) či přetržitosti (Gunning) ad. – měla atrakce obrovský ohlas, nejspíš proto, že Gunning sám – necelý rok po prvním použití termínu ve vztahu k ranému filmu (který tehdy označil za „kinematografii atrakcí“) – otevřel dveře k využití „atrakcí“ mimo původně vymezené období: nejen pro avantgardu a experiment, což se vzhledem k ejzenštejnovskému původu termínu nabízelo samo, ale také pro současnou, klasickou a postklasickou kinematografii, pro určité žánry charakteristické excesivitou násilí či tělesnosti, velkofilmy se speciálními efekty a v důsledku též videohry a nová média.^/4

Všimněme si, že tímto rozvolněním se atrakce ve skutečnosti sjednocuje: je redukována na jeden určitý rys, který ve větší či menší koncentraci nacházíme u všech uvedených spektáklů. Poslední fází této pojmové sublimace je vynoření „atrakce“ v přísně jednotném čísle, mimojiné i proto, že tak zřetelněji vystupuje její komplementární vztah k jinému klíčovému pojmu filmové teorie – naraci. Atrakce v takovém kontextu ztrácí svůj původní význam zavedené kulturní a sociální praxe (resp. skupiny příbuzných typů jednání), do jejíhož rámce jsme vsadili „raný“ film, a stává se silou přítomnou s větší či menší intenzitou v každém filmovém díle. Vztah atrakce a narace je tak například podle Gaudreaulta „základní rozpor kinematografie“,^/5 který v té či oné podobě funguje v každém filmovém díle. Nicméně: fakt, že termín atrakce je dnes používán v různých rovinách obecnosti, může být vysvětlením jeho rozšířenosti, nikoli ovšem jeho dráždivosti. Dokáže-li daný autor udržet rozdíl mezi atrakcí (případně narací) jako principem a jako deskriptivní kategorií, není proč mluvit o ambivalenci, ať už produktivní, nebo zhoubné.

V reflexi počátků vlastního uvažování o atrakcích prohlásil Gunning za svou inspiraci na jedné straně vlastní zkušenost s experimentálním filmem a podobně „osvobozeným“ diváckým prožitkem, který mu poskytla raná kinematografie,^/6 a, na straně druhé, osobní nedůvěru vůči teorii aparátu a monolitickému popisu filmového diváka jako „oběti“ ideologie vtělené do filmového narativu. „Cítil jsem tehdy (a stále cítím) potřebu znovuobjevit utopický příslib kinematografie, (...) revoluční možnosti (politické i estetické) ve svébytném způsobu, jakým se film zmocňuje svého diváka.“^/7 Atrakce je tedy, alespoň při této inspiraci, místem svobody – jak teoretické (existuje i jiný, ne bezvýchodně ideologický popis filmového diváctví), tak divácké a konec konců i tvůrčí. A tato svoboda je, píše Gunning, „svobodou od“ – od fikčního světa postav, narativu, linearity, kontinuálního stylu, a také empatie či vnoření.

Narativita získává v takovém vymezení pověst otrokáře, který nutí diváka k postupu po předem vymezené trase a brání mu v reflexi vlastní situace. Právě tato reflexe je, alespoň podle raného Gunninga, základním rysem kinematografie atrakcí (který ji přibližuje k myšlení i tvorbě avantgardy): film je k divákovi ve vztahu „exhibicionistické konfrontace“,^/8 film-obraz se mu ukazuje a divák je tímto novým médiem a jeho možnostmi fascinován. Exhibicionismus obrazů vyzývá k uvědomění si jejich podivnosti, ohlašuje (i když neruší) iluzivnost zobrazovaného a šokuje novými možnostmi zobrazování. „Rané filmy svého diváka explicitně berou na vědomí, až se zdá, že se po něm natahují a staví se mu tváří v tvář.“⁹ Rané filmy nutí diváka, aby si uvědomil – a tím i vychutnal – jejich šokantní povahu.

Tradice, kterou kinematografie atrakcí rozvíjí v tomto ohledu, je tradice kouzelnická. Základní postoj návštěvníka varieté je nevíra: kdybychom při sledování kouzel věřili svým očím, neviděli bychom triky, ale zázraky. Tento vyhraněně skeptický postoj k vlastnímu vizuálnímu prožitku, který Gunning dává do souvislosti s kinem atrakcí, má za následek obrat k médiu. Jen se už otázka: „Jak se mu to povedlo?“ netýká kouzelníka, ale přístroje. Překvapení nebo, slovy Gunninga, úžas se netýká toho, co vidíme, ale že vidíme.

Na druhou stranu ovšem Gunning atrakci spojuje s benjaminovsko-kracauerovskou interpretací modernity jako estetiky povrchu. Atrakce v tomto ražení jsou šoky, otřesy, smyslové stimulace, které si nenárokují celistvost prožívání a jejichž živnou půdou je roztříštěná, prázdná, hladová smyslovost unaveného dělníka moderní doby. Návaznosti můžeme v tomto směru hledat spíše na horské dráze – u přímého dráždění základní smyslovosti, tělesných vzruchů, chvilkových erupcí. Takové nárazy jsou přímé, nereflektované... a dobře prodejné. Právě hollywoodské filmy jimi doslova oplývají: „Hvězdy, využití již předem dobře prodávaného artiklu (divadelní hry, muzikálu nebo románu), napětí, sex, herecké výkony, dramatické situace, skandální odhalení, podívaná atd. – to vše jsou hollywoodské atrakce, které trailery zdůrazňují, aby film prodaly, aniž ‘prozradily’ jeho příběh.“^/10

Gunning atrakce interpretuje střídavě jako bezprostřední vzruchy a jako reflektované prožitky vlastního setkání s novým médiem: „Kinematografii atrakcí vládne konfrontace, a to jak v rovině filmové formy, tak způsobu předvádění filmů. Adresnost tohoto aktu předvádění umožňuje zaměřit se na samotné vzrušení – bezprostřední reakci diváka.“^/11 Zaměří-li se ovšem divák na vlastní vzrušení, jeho reakce již není bezprostřední. Gunning si je – alespoň místy – tohoto vnitřního rozporu ve vlastním popisu atrakcí vědom: „Panika před obrazem na plátně přesahuje rámec prostého fyzického reflexu... Ve své podvojné povaze, díky přeměně nehybného obrazu na pohyblivou iluzi, vyjadřuje postoj, ve kterém se úžas a vědění dávají do závratného tance.“^/12 Ať už přiznaně či ne, atrakce znamená pro Gunninga obojí: šok i reflexi šoku, přímou stimulaci i ocenění stimulačních vlastností, úžas i vědění.

Příznačná je v tomto ohledu podvojnost a až příliš očividná nesouměřitelnost dědiců původní kinematografie atrakcí, které Gunning identifikuje jak v avantgardě, tak v mainstreamu. „Když začaly převažovat filmové příběhy, film atrakcí nezmizel, spíš se stáhl do podzemí: jednak do určitých avantgardních postupů, jednak jako složka dějových filmů, která je zřetelnější u některých žánrů (například u muzikálu).“^/13 Všimněme si, že tato slova doslova stahují muzikál (a, s jinými autory můžeme dodat, pornografii, gore filmy, horory a trikové blockbustery) do podzemí, do undergroundu. Mluvit o potenciálu politické a estetické kinematografické revoluce však, zdá se, dává větší smysl u filmů, které experimentují s formami vyjadřování a zadávají našemu prožívání nové úkoly, než u té obvykle nejpodbízivější, na čistě tělesné reakce zaměřené žánrové kinematografie.

V čem potom spočívá ona produktivnost Gunningova ambivalentního pojímání atrakcí? Můžeme najít vztah mezi tím, co na první pohled vypadá jako zhoubný vnitřní rozpor, totiž přímým, nereflektovaným, tělesným podnětem – čirým vzruchem, a reflektujícím prožitkem setkání s novými, revolučními možnostmi filmového média – poznáním? Mezi avantgardou a mainstreamem? Miriam Hansenová, autorka výroku o plodné dvojznačnosti atrakcí, má za to, že tento vztah je možné najít v současné široce rozevřené mediální krajině a postklasické kinematografii, dokonce i mezi blockbustery, které dnes „sázejí na to, že nabídnou něco každému, že osloví nejrůznější zájmy rozmanitými atrakcemi a na různých rovinách textu.“^/14 Různé druhy otřesů, které se nabízejí současnému publiku, nemají za úkol vybudit přímou, u všech diváků totožnou reakci; široký rejstřík nabízených šoků má nejen oslovit různé typy diváků, ale vyjadřuje také odvahu k experimentování a výzvu k zakoušení a současně i promýšlení, uvědomování si nových forem vnímání.

• Poznámky:
• 1) STRAUVENOVÁ, Wanda (ed.). The Cinema of Attractions Reloaded. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2007. Gaudreault, André. Cinéma et attraction. Paris: CNRS Editions, 2008. Třetí kapitolu druhé zmíněné knihy v českém překladu obsahuje toto číslo Cinepuru.
• 2) HANSENOVÁ, Miriam. Benjamin, Cinema and Experience: ‘The Blue Flower in the Land of Technology’. New German Critique, 1987, 40, s. 180.
• 3) GAUDREAULT, André a GUNNING, Tom. Le cinéma des premiers temps, un défi a l`histoire du cinéma? In: Aumont, Jacquest, Gaudreault, André, Marie, Michel (ed.). Histoire du cinéma. Nouvelles approches. Paris: Sorbonne, s. 49–63.
• 4) GUNNING, Tom. Film atrakcí: raný film, jeho diváci a avantgarda. Iluminace, 2/2001, s. 51–7.
• 5) GAUDREAULT, André. Atrakce v kinematografii. Cinepur, 59/2008, s.11-17. Viz též pozn. 1.
• 6) GUNNING, Tom. An Unseen Energy Swallows Space The Space in Early Film and Its Relation to American Avant-Garde Film. In: John Fell (ed.). Film Before Griffith. Berkeley: University of California Press, 1983, s. 355–66.
• 7) GUNNING, Tom. Attractions: How They Came into the World. In Wanda Strauvenová (ed.), cit. dílo, s. 32.
• 8) GUNNING, Tom. Film atrakcí..., cit. dílo, s. 54.
• 9) GUNNING, Tom. Estetika úžasu: raný film a (ne)důvěřivý divák. In: Petr Szczepanik (ed.). Nová filmová historie. Praha: Hermann & synové, 2004, s. 158.
• 10) MUSSER, Charles. Rethinking Early Cinema: Cinema of Attractions and Narrativity. In Wanda Strauvenová (ed.), cit. dílo, s. 411.
• 11) GUNNING, Tom. Estetika úžasu..., cit. dílo, s. 157.
• 12) Tamtéž, s. 163.
• 13) GUNNING, Tom. Film atrakcí..., cit. dílo, s. 52.
• 14) HANSENOVÁ, Miriam. Raná kinematografie, pozdní kinematografie: transformace veřejné sféry. In: Petr Szczepanik (ed.), cit. dílo, s. 264.