"Uvnitř", "vně" a monstrum / Způsoby prožitku filmové sebereflexivity

Filmový obraz se znenadání přetrhne a hoří; kamera v plynulém pohybu vystoupí ze světa fikce a odhalí v záběru filmový štáb; pohled „postavy” se upře přímo do kamery, aniž je diegeticky motivován^/1; záměrně nehladký střih vytváří v celku zobrazeného fikčního světa nezacelitelné ruptury. To jsou namátkou některé z postupů modernistického zcizování, které distancují diváka od světa příběhu a narušují nebo ruší iluzi reality.

Zdá se, že tyto postupy ve své radikální podobě vytvářejí polarizované sféry vábivého a útulného „uvnitř” („uvnitř” světa vyprávění a fikce), kde se divák za pomoci nezbytného „dobře vím, ale přece” zapomene, identifikuje se s postavami a prožívá příběh, a nehostinného „venku”, kam tvůrce diváka „modernisticky” vytrhává a nutí jej iluzi filmové reality a samotné podmínky filmového prožitku reflektovat. V přítomném textu se pokusíme popsat některé způsoby a podmínky prožitku filmové sebereflexivity ze strany diváka a zároveň zkomplikovat jednoduchost výše nastíněného duálního modelu – poukázat na to, že sebereflexivita neznamená v postavení diváka pouze odstup a nadhled, ale také ztrátu opory.

Kategorie „uvnitř” a „venku” představují kognitivní metafory a schémata, kterými jako diváci a kritici „žijeme” a jejichž prostřednictvím popisujeme a prožíváme filmy. Tyto kategorie mají řadu různých rovin, podob a významů.^/2 Odrážejí kupříkladu lidský sklon spontánně percepčně zabydlovat dvojrozměrné filmové obrazy, projevující se třeba tím, že většinou ponejprv percepčně vstupujeme „dovnitř” iluzorního trojrozměrného (fikčního) prostoru a teprve následně (pokud vůbec) zkoumáme vlastnosti a kvality dvojrozměrného filmového obrazu (formální systém, prostředky stylu), které samotnou iluzi trojrozměrnosti vytvářejí. Tato spontánní a zpravidla nereflektovaná tendence je natolik silná, že máme ve zvyku v zájmu uchování iluze trojrozměrné reality fikčního světa a příběhu mnohé přehlížet, počínaje drobnými nezáměrnými chybami a nedostatky „vnějšího” povrchu obrazu (střihová skladba a styl, chyby kontinuity, zrnitost obrazu) a konče třeba zcela záměrným percepčním znejišťováním diváka, k němuž se s oblibou uchyluje Hitchcock.^/3

Podob vztahů „uvnitř” a „venku” při sledování filmu je jistě bezpočet. Někdy přijímáme „venku” jako součást fikčního světa, např. v případě filmové hvězdy, která vždy částečně pobývá uvnitř i vně daného filmového textu. Velmi často dochází k tomu, že dočasné porušení sféry „uvnitř” na jedné rovině (např. porušená objektivní logika zobrazeného prostoru) se vzápětí na jiné rovině vysvětlí (ukáže se, že šlo o vyšinuté subjektivní vnímání jedné z postav). Netřeba dodávat, že divácká oscilace mezi póly „uvnitř” a „vně” má i mezi nemodernistickými filmy řadu žánrových podob (komedie, horor, parodie). Zatímco v případě hororů může mít podobu vynuceného, byť textem nepředepsaného a zpravidla krátkodobého divákova „útěku” ze světa fikce („je to jen film”), v žánru komedie bývá divácky příjemná, neboť umocňuje pro komedii příznačný kontext společného prožívání filmu a sdíleného smíchu.^/4

Kategorie „uvnitř” a „venku” (schéma nádoby) zůstávají jednou z nejužívanějších metafor pro popis filmového prožitku (film nás do sebe vtáhl, pohltil nás, vcítili jsme se do postavy...). K lepšímu pochopení jejich prožitkové báze nám mohou pomoci dvě dvojice termínů, které se používají při kognitivistickém zkoumání filmu.^/5 Slouží k označení a odlišení procesů a způsobů vnímání, které svým způsobem kopírují výše zmíněné kategorie: 1) procesy „zdola – nahoru” a „shora – dolů” a 2) vnímání „distální” a „proximální”.

Procesy „zdola – nahoru” odpovídají prožívání filmového fikčního světa „zevnitř”. Jde o vnímání a poznávání řízené daty, kdy bezprostředně reagujeme na to, co vidíme a slyšíme, a až na základě bezprostředně zpracovaných dat konstruujeme „vyšší” významy (vzestupný pohyb zdola nahoru). Proto na nečekané podněty reagujeme spontánním úlekem a při záběru jízdy na horské dráze můžeme pociťovat závrať. Vynoří-li se zčistajasna před postavou, s níž se identifikuji a jejíž percepční hledisko sdílím, zloduch, přirozeně s sebou trhnu. Jde o krátký percepční okruh bezprostředních (spontánních a tělesných) reakcí na konkrétní audiovizuální stimuly. Filmy jsou plné konkrétních obrazů a zvuků, proto se nikdy při jejich sledování (na rozdíl například od četby románu) percepčním procesům zdola – nahoru nevyhneme.

Procesy „shora – dolů” působí opačně. Jde o vnímání obrazů a zvuků skrze obecnější, již známá a naučená schémata. Příkladem může být znalost žánrových konvencí, kterou při sledování filmu uplatňujeme, kdy obrazy a zvuky vsazujeme do předem osvojených konceptů, schémat a scénářů (sestupný pohyb shora dolů). Jde o obecnější, vnější typ vnímání, jemuž se jako filmoví diváci rovněž nevyhneme, neboť jsme obtěžkáni kulturní zkušeností a znalostmi odjinud, a je proto mnohdy obtížné, ba nemožné vnímat a zpracovávat audiovizuální podněty s ohledem na jejich specifičnost, bezprostředně a „zevnitř”. Zobecníme-li, můžeme říci, že čím zkušenější divák, tím hůře se ubrání tomu vnímat nové filmy zvenčí, prizmatem již viděného, poznaného nebo přečteného.

Druhá dvojice termínů nabízí další zpřesnění. Kategorie „uvnitř” a „venku” totiž vcelku korespondují s kategoriemi „distálního” a „proximálního” vnímání. Distální vnímání se vyznačuje tím, že má těžiště ve vnímaném objektu. Jinými slovy, divák se plně percepčně „přesouvá” do světa fikce, řeší problémy v něm nastolené, jeho kognitivní a emocionální procesy probíhají „uvnitř”, v rámci tohoto světa, který je paradoxně „tam venku”, „mimo” prostor diváka.^/6 Jde o okamžiky, kdy zapomínáme na situaci sledování a ocitáme se pohrouženi „uvnitř” světa fikce. Obrazy a zvuky, které zpracováváme, jsou předem zasazeny do kontextu a zhodnoceny v tomto specifickém světě: obraz syčícího hada hodnotíme záporně, neboť víme, že je zdrojem ohrožení pro fikčního hrdinu (kdyby šlo o dokumentární pohled oproštěný od lidských měřítek, mohli bychom stejný obraz vnímat neutrálněji).

Proximální vnímání, které spíše souvisí s kategorií „venku”, je z hlediska prožitku složitější, neboť diváka v určitých momentech přivádí k sobě samému. Těžiště tohoto druhu vnímání spočívá ve vnímajícím subjektu. Z hlediska zaměření pozornosti se již nepromítáme centrifugálně „tam ven”, do světa fikce, ale vracíme se centripetálně ke zdroji vnímání. K tomu může docházet různými způsoby. Klasické a časté jsou případy, kdy mezi divákem a fikčním světem stojí nespolehlivý filtr v podobě postavy, jejíž subjektivní vnímání je znatelně pokřivené, a zřetelně tudíž neumožňuje neproblematické a hladké vnímání objektivního světa fikce „tam venku”. Motivace „podivnosti” zobrazeného fikčního světa v rovině subjektivity postav představuje postup, z něhož v krajní míře těží úspěšné snímky typu Memento, Klub rváčů nebo Mulholland Drive, v nichž se obraz fikčního světa vlivem poruch vnímání a vědomí hlavních protagonistů přechodně tříští a rozpadá.

K druhově jiným, prožitkově komplikovanějším případům proximálního vnímání dochází tehdy, vidíme-li znepokojivý obraz, který není dostatečně rámován a ospravedlněn (motivován) kontextem vyprávění a fikce, a v důsledku toho se jako diváci ocitáme sami tváří v tvář tomuto obrazu a jsme k němu nuceni sami (tj. bez opěrného rámce fikčního světa a jeho postav) hledat vztah. Je-li distálně vnímaný svět světem jasně a objektivně vnímaných problémů, které divák prostřednictvím identifikace s postavami řeší (během třiceti vteřin je nutné deaktivovat bombu apod.), proximálnost vnímání objektivitu zobrazeného fikčního světa a jeho platnost zpochybňuje. Značí příklon vnímání směrem k subjektivitě, která je buď ukotvená „uvnitř” světa fikce (vyšinutá postava), nebo patří divákovi, konfrontovanému s obrazy, jimž nerozumí a pro něž nenachází „uvnitř” dostatečné vysvětlení. V prvním případě se viděné a slyšené i nadále rozvíjí syntakticky: obrazy a zvuky se rozvíjejí a řetězí v soběstačné logice filmového vyprávění, v druhém případě nejčastěji dochází k rozvíjení roviny paradigmatické, efektu „lyrizace”, kdy obrazy vzhledem k absenci či oslabení narativních, kauzálních vazeb vyžadují zapojení širší množiny příbuzných textů a kontextů z osobní a kulturní paměti diváka. Záběry ve filmech Andreje Tarkovského jsou „podivně” dlouhé, čímž narativní vazby mezi zobrazovanými objekty povolují, samotné objekty se rozrůstají v rovině asociační a prožívaný filmový čas se „obrací k sobě”.

Popsané kategorie vzestupného a sestupného a distálního a proximálního vnímání měly nastínit a specifikovat některé modely vnímání, rozumění a prožívání, které tvoří základ zažitých schémat „uvnitř” a „vně”, a současně nabídnout provizorní osy pro uvažování o sebereflexivních filmech a problematické pozici jejich diváka. Od jednoznačných („modernistických”) příkladů, o nichž byla zmínka v úvodu, chceme přitom přejít k případům méně jednoznačným, v nichž se ostrá polarita navržených sfér rozostřuje. Postupně se přibližujeme právě k prvku podivného, nerozpoznaného či nepřirozeného, který narušuje solidnost fikčního světa, v němž divák ztrácí opěrné body, musí „vystupovat” a rozehrávat při vnímání jiné kontexty a vztahy – právě tyto momenty mohou být pro film sebereflexivní, neboť divákovi jako otázku či problém potenciálně předkládají jeho vlastní filmový prožitek. Pozice diváka, který zčásti vystoupí z fikčního světa a vnímá film „reflektovaně”, je méně stabilní, nežli v případě diváka pevně zabydleného ve světě fikce. Zatímco v případě distálního vnímání je (v ideálním případě) jeho pozornost ukotvena „uvnitř” (chrání ji vstupní rámec latentního vědomí „dobře vím, ale přesto”, který bezstarostný prožitek fikce umožňuje), v případě sebereflexivních filmů se nutně rozděluje. Zčásti zůstává pozornost stále zaměřena na fikční svět a jeho postavy – prvky podivného bývají neznámé a fascinující, a vábí proto vzestupné vnímání (zdola – nahoru) –, zčásti ovšem divák současně zkoumá hranice „herního pole” a vlastní diváckou personu. Zůstává tak, a to minimálně do toho okamžiku, dokud nepřijme jednoznačný interpretační rámec, v nejistotě na půli cesty. Nenachází se jednoznačně uvnitř, ani „vně”, nýbrž na vratké lávce „mezi”.

Příkladem této pozice mezi budiž jedna z úchvatných prvních scén korejského filmu The Host (Mutant). Ukazuje poklidný čas na břehu řeky uprostřed města. Nastolená míra takřka parodické nadsázky a navozený komediální žánr formují naše očekávání toho, co přijde, a nedovolují vyhlížet budoucí zcela vážně. Monstrum, které se vynoří z vody jako ztělesněný exces (nejen neforemnost či mnohoforemnost jeho hmoty, ale též jeho digitální okraje, jimiž mírně vyčnívá ze zobrazeného světa) nás ale podivně zasáhne. Není to jednoduše něco skutečného, co by bylo možné vnímat distálně, pouze očima vyděšených obyvatel tohoto fikčního světa. Jedná se zároveň o velmi přebujelý znak či nelehko uchopitelný žánrový přízrak. Přebujelost a absurdnost monstra je třeba číst a interpretovat „mimo” fikční svět, současně ale jeho nanejvýš naléhavá přítomnost v obraze a zvukové stopě vyžaduje naši neodkladnou pozornost „uvnitř”. Monstrum je současně skutečné i neskutečné, vyžaduje okamžitou smyslovou a tělesnou reakci i interpretaci; není ani uvnitř, ani vně, a v tom tkví jeho přízračnost i půvab.

• Poznámky:
• 1) Diegetickou motivaci ve filmu zprostředkovává např. protipohled druhé postavy, který předchozí pohled do kamery „vysvětlí” a zachová neporušenou iluzi fikčního světa.
• 2) Tato schémata jsou patrně kolébkou výroků typu „film je navenek dokonalý, ale vnitřně prázdný”, tedy rozšířeného klišé, jež spočívá ve zvyku rozlišovat u filmů „formu” a „obsah”.
• 3) Zásadní podmínku vzniku iluze koherentního fikčního světa u diváků tak možná překvapivě netvoří jen správné zapamatování si relevantních informací, ale z velké části též přehlížení a zapomínání.
• 4) Je ale dobře známo, že smích, který lze chápat jako dobrovolné vystoupení „ven” ze světa fikce a výraz potřeby sdíleného („skupinového”) sledování, bývá i běžnou reakcí v situacích, kdy nejsme schopni nebo ochotni porozumět filmu jinak.
• 5) Tento přístup si klade otázky, jak divák vnímá, rozumově zpracovává a prožívá filmy (percepční a kognitivní procesy, emoce), a to již na mikrorovině bezprostředního smyslového kontaktu s ozvučenými pohyblivými obrazy a jimi aktivovaných vtělených mentálních procesů. Podle důležité výchozí premisy těchto zkoumání přitom ve většině ohledů při sledování filmů uplatňujeme stejné vzorce vnímání, chápání a prožívání jako „v realitě”.
• 6) Uvozovky zde mají za úkol vymezit běžně používané metafory, které opisují ústřední schéma nádoby.