Filmový znak

Teorie filmu inspirované sémiologií patří mezi speciální teorie filmu, které začaly vznikat v 60. letech jako reakce na neschopnost komplexních teorií uspokojivě postihnout film jako celek. Obecná sémiologie vyrostla na základech knihy Kurz obecné lingvistiky Ferdinanda de Saussure a rozdělení znaků Charlese Peirce a od padesátých let se začaly její pojmy a metody rozšiřovat i do nelingvistických oblastí humanitních věd.

Sémiologii definujeme jako vědu zabývající se znakovými systémy, které díky snadnému přenesení smyslu umožňují komunikaci. Znak je něco, co zastupuje původní předmět. Skládá se ze dvou částí: označovaný (předmět označení, jímž může být jak hmotný předmět, tak abstraktní kategorie) a označující (např. zvuk, slovo, obraz, diagram). Znaky se rozdělují do dvou základních kategorií: dělí se na ikonické a symbolické. Ikonický znak ustanovuje základní vztah mezi označovaným a označujícím na základě podobnosti. Realistická kresba kočky je označující pro označovanou reálnou kočku. Symbolický znak se ustanovuje na základě dohody (konvence). Slovo kočka nemá s reálnou kočkou nic společného, v jiných jazycích tutéž kočku zastupuje jiný znak.

Každý ikonický znak v sobě zároveň obsahuje určitý prvek znaku symbolického. Tyto naučené konvence se často posouvají v rámci kulturních proměn. Klasická perspektiva, která se používá v realistické malbě pro převedení trojrozměrného prostoru na dvojrozměrný obraz, byla objevena v antice a znovu použita v renesanci. Přírodní národy perspektivu nechápou. Ve své době způsobily pozdvižení impresionistické obrazy, které se v současnosti zdají být poměrně věrné skutečnosti. Vypjaté herectví v němém filmu bylo ve své době považováno za realistické.

Při komunikaci vybíráme vždy z určité skupiny znaků, které mezi sebou kombinujeme a spojujeme. K tomu potřebujeme znát kód (syntaktická pravidla), tj. způsob, jakým můžeme znaky spojovat a kombinovat. Znak může v odlišném kontextu nabývat různých významů: astronomovi se při vyslovení slova hvězda vybaví nebeské těleso, filmařovi zase známý herec či herečka. Tento sekundární význam vznikl na základě metaforické podobnosti (herec ozářený bleskem fotografa).

Ikonický znak je určen především k snadnému pojmenování. Naopak symbolické znaky se mnohem snadněji řadí do řetězců (v případě klasického jazyka do vět), které umožňují komunikaci.

Umělecký znak (Jan Mukařovský, Charles Morris) narušuje pevný vztah mezi označujícím a označovaným, protože často pracuje s druhotným významem znaku. Umění jako znakový systém vystupuje z pohledu klasické komunikace, která požaduje co nejpřesnější a nejjednoznačnější přenos sdělení, jako deficitní. Na druhou stranu umožňuje umělecký znakový systém mnohem pestřeji a rychleji vyjádřit aktuální jevy, ukázat věci běžné potřeby z nového úhlu, jakoby poprvé, neotřele. Zdůrazňování sekundárních významů, záměrná mnohoznačnost a nedourčenost umožňuje jednu ze základních funkcí umění (Viktor Šklovskij použil pro tuto funkci umění termín ozvláštnění).

Technická podstata filmu, která umožňuje prostřednictvím fotochemického procesu věrné zachycení zobrazovaného předmětu, předurčuje i znakovou podstatu filmu. Film působí jako primárně ikonický systém, kde označující a označované téměř vystupují jako identický prvek. Film je ale svojí povahou i časové umění, kde jsou jednotlivé záběry řazeny za sebou v pevné časové struktuře. K spojování jednotlivých znaků používá film syntax, která je obdobou syntaxe mluveného jazyka. Jurij Lotman poukázal, že obdobné sémiotické struktury jako film (ikonické obrazy, které se řadí do symbolických řad) existovaly již v historii (obrázkové písmo, obrazy svatých, které vedle ústřední postavy, zachycovaly i klíčové scény z jejího života).

Samotný záznam mizanscény (předkamerové reality) není mechanický. Už základní filmové prostředky užívané pro snímání obrazu (způsob nasvícení scény, velikost záběru, rakurzy, druh objektivu) v sobě ukrývají potenciál transformace primárního ikonického znaku do symbolických významů. Divák také svou zkušenost (znalost konvencí) uplatňuje již při základní vnímáním obrazu. Například v detailních záběrech nevnímá postavu jako rozřezanou a naopak postavy snímané ve velkém celku nepovažuje za trpaslíky.

Již krátce po vynalezení filmu se začaly používat výrazné druhy spojování jednotlivých záběrů, které měly povahu syntaktických znamének. Například roztmívačka a zatmívačka byly používány pro naznačení časového retrospektivního pohledu. S postupující zkušeností diváka s filmovým médiem divákovi vystačí pro orientaci v mnohem složitějších narativních figurách ostrý střih. Tyto syntaktické prvky se sice v menší míře užívají dosud, ale spíše jako stylizační prvky podtrhující stylistický záměr umělce. K obdobným sémiotickým posunům od primárního významu k sekundárnímu symbolu napomáhá příznakové užití barvy, zpomalení, či zrychlení záběru, kontrapunkt obrazu a zvuku, změněná perspektiva vyprávění (syžet). Tyto postupy umožňují existenci rétorických figur, jako je metafora, metonymie, synekdocha. Tato pestrá nabídka technických a narativních postupů však film nezbavuje ikonické podstaty. Výrazně stylizované filmy (divadelní, výtvarné pozadí) či experimentální abstraktní film tvoří v celkové produkci pouze nepatrné množství. Podle Lotmana divák emocionálně věří v realitu obrazu a přímo ji vyžaduje.

Oproti řeči film zůstává v některých oblastech deficitní: nedokážeme u něj izolovat základní jednotky, morfémy. (Za základní jednotku filmu se považuje záběr, obdoba věty.) Neexistují pevná syntaktická pravidla. Film proto těžko, a pouze nepřímo, vyjadřuje odlišné slovesné časy, minulý, budoucí nebo podmiňovací způsob. Metz říká: "Film se obtížně vysvětluje, protože se mu dá snadno porozumět."

Tato podvojná znaková povaha filmu a neschopnost druhé artikulace (film neumožňuje vznik vlastního metajazyka, tedy explicitní popsání syntaktických pravidel) vytváří z filmu deficitní komunikační systém, avšak dělá z něj ideální umělecké médium.

Podstatou filmového znaku se zaobírali v třicátých letech jako jedni z prvních ruští formalisté, zejména Roman Jakobson. Rozkvět nastal na základě úspěchů obecné sémiologie v padesátých a šedesátých letech zejména ve Francii (Christian Metz). Známé autonomní teorie filmového znaku vypracovali rovněž italský estetik a romanopisec U. Eco a režisér P. P. Pasolini. Do sémiologie filmu v šedesátých až osmdesátých letech výraznou měrou zasáhla tartuská škola pod vedením Juraje M. Lotmana. Na začátku sedmdesátých let se klasická filmová sémiologie ocitla v krizi, zkrachovaly pokusy vytvořit filmové syntagma, které by analogicky odpovídalo syntagmatickým pravidlům klasického jazyka. Christian Metz se pokusil tento nedostatek nahradit psychoanalytickým konceptem imaginárního signifikantu vycházejícím z díla S. Freuda a J. Lacana. Nastupující generace teoretiků potom přenesla svoji pozornost především na analýzu narativních postupů a struktury divácké recepce.

Přestože sémiologické koncepce v některých aspektech definování filmu selhávají, patří ustanovení sémiologie filmu mezi základní milníky teorie filmu. Jako první do ní vnesla pevnou metodologii odpovídající struktuře starších humanitních věd, do jejichž rámce dokázala rovnocenným způsobem vřadit filmovou vědu. Současné sémiologické analýzy seriózním způsobem odlišily film od klasických umění a definitivně ho emancipovaly jako svébytný a bohatý umělecký druh.