Vyprázdněná narace aneb vzrušující nejistota filmového pohybu
Psát o vyprázdněné naraci je obtížný úkol. Jednak proto, že se jedná o poměrně mladý, málo pojmenovaný kinematografický fenomén, ale také proto, že vyprávění v tomto případě nesděluje mnoho podstatných příběhových informací, a neposkytuje nám tak žádný hmatatelný význam, kterého bychom se mohli přidržet. Ostatně to je jeden z příznačných rysů filmů s vyprázdněnou narací – sdělují toho tak málo, že doslovnou interpretaci dělají nemožnou a otevřenou interpretaci, kvůli "nekonečnému" významovému poli nabízenému diváku k zaplnění, nepřiměřenou.
Přesto to, co vyprázdněná narace nabízí, není nějaký divácky neuchopitelný beztvarý produkt. Nabízí zážitek, který se méně náročným divákům bude jevit jako čirá nuda, náročnějším však jako jeden z nejintenzivnějších kinematografických zážitků současnosti.
V souvislosti s termínem vyprázdněná narace se budu věnovat třem filmům, Dvaceti devíti palmám Bruno Dumonta (2003), Gerrymu Guse van Santa (2002) a Brown Bunnymu nebo chcete-li v poetičtějším českém překladu Hnědému králíčkovi Vincenta Galla (2003). Je možné setkat se s touto trojicí snímků pod názvem "pouštní filmy" (Frodon, Jean-Michel: A l'horizon des films désert. Cahiers du cinéma 2004). Přestože se poušť ve všech třech filmech vyskytuje, pouze ve dvou z nich je tohoto motivu používáno systematicky. A navíc, jak už vyplývá z naznačené podstaty vyprázdněné narace, poušť, jak uvidíme, není ani tak nosný motiv z hlediska obsahového jako spíše z hlediska formálního.
Nejprve bychom se měli zeptat, zda něco jako vyprázdněná narace může existovat, zda se stále jedná o příběhovou formu filmu, nebo jsme se s ní posunuli někam jinam, např. do avantgardní či experimentální oblasti filmu. Vyprávění vytváří příběh propojením řady událostí podle principu příčiny a následku v koherentním časoprostoru. (Ačkoli je tato definice svojí syntetičností dostatečně obecná, není pochopitelně jedinou definicí narace.) Všechny tři jmenované filmy vytvářejí koherentní čas i prostor, nejvíc oslabeným atributem příběhu je vazba příčin a následků. Ve středu příběhu může stát jakýkoli proces řídící se podle logiky příčiny a následku, ale jelikož jako lidské bytosti se zajímáme především o události týkající se lidí, ve středu děje zpravidla nacházíme jednající lidské postavy. Pokud je vyprávění vyprázdněné, tak se nám nedostává informací o příčinách a následcích probíhajícího děje, v našem případě to pak především znamená, že postavy předkládané filmem jsou pro nás nepřístupné, neznáme jejich motivaci, tedy důvody – příčiny jejich jednání.
Z nepřístupnosti postav či z nezviditelnění jejich motivů vyplývá, že se nemůžeme do filmu angažovat jako v klasicky vyprávěném filmu, plně se emocionálně propojit s postavou či postavami a spolu s nimi prožívat jejich příběh. Jako diváky nás vyprázdněná narace nechává někde na horizontu příběhu. Rozhodujícím momentem pro tvorbu tohoto efektu je začátek filmu. Divák nesmí být vpuštěn do příběhu filmu, a proto je zrušena expozice v tradičním slova smyslu. Filmy nás sice seznámí se svými postavami a s výchozí dějovou situací, ale nikoli již dramatickou. Víme, co postavy činí, nevíme však, proč tak činí. David s Katiou z Dvaceti devíti palem zjevně jedou prožít romantický víkend do "oázy" v poušti, ale jaký je mezi nimi vztah, jak se seznámili, v jaké fázi vývoje vztah je, co k sobě postavy cítí, nevíme. Podobně dvojice postav s identickým jménem Gerry bloudí ztracena v poušti, aniž tušíme, jak velcí to jsou přátelé, jaké je jejich přátelství a podobně. Stejně tak málo víme o postavě a putování Buda Claye v Hnědém králíčkovi. Na první pohled bychom mohli tyto dějově neokázalé, na postavy a vztahy zaměřené filmy zahrnout do žánru psychologického filmu, ale na to nemáme dostatečný vhled do prožívání a motivace postav.
Zatím bychom mohli uvažovat o daných filmech jako o příkladech omezené narace, tzn. takového vyprávění, které nám neposkytuje dostatečnou znalost příběhu, aby byl divák průběžně kompetentní k pochopení příběhu. Omezená narace funguje jako vyprávěcí strategie, která má vzbudit zájem diváka o předkládaný příběh, jak je to např. nejběžněji použito u detektivního příběhu nebo románu s tajemstvím. V uměleckém filmu známe příklady ostentativního použití omezené narace z filmů Atoma Egoyana, jako jsou Odhadce nebo Exotika, kde podivnost či vyšinutost předkládaných událostí a postav zaměřuje naši pozornost ke konečnému odhalení, kde se v retrospektivě dovídáme, co se na počátku příběhu odehrálo, co motivovalo dosavadní podivnost předkládaného děje a postav.
Omezená narace vytváří napětí, neboť divák očekává, že mu vyprávění doplní chybějící články řetězu příčin a následků. Vyprázdněná narace právě už chyběním expozice podobné napětí (alespoň co do intenzity) nevytváří. Nedostává se nám v ní plynule dalších informací o příběhu, které by prohlubovaly naši zvědavost, přičemž by si narace právě jako např. v detektivních žánrech nechávala rozhodující informaci – coby trumf – na závěr.
Zdálo by se, že nám film s vyprázdněnou narací nemá mnoho co nabídnout, že v něm chybí něco, co by upoutalo naši pozornost, čemu bychom chtěli naši pozornost věnovat. Opravdu, divák očekávající a trvající na tak říkajíc plném angažování se do plynoucího příběhu se v těchto filmech zklame. Ale tyto filmy nabízejí vlastní děj a na místo postavy náhradní subjekt, skrze který mohou diváci film vnímat. Tímto dějem či subjektem se stává sám film, jeho pohyby. Abychom je vnímali jako náhradu za dramatičnost děje, musí být strategie filmu proměnlivá, nesmíme si být jako diváci jistí, kam se film pohne, na jaké půdě jsme se v té které chvíli ocitli a na jakou nás s další scénou, sekvencí, záběrem, střihem či pohybem kamery film zavede.
Abychom ovšem nezůstali jen u abstraktní definice, ukažme si to na konkrétním příkladu z Dvaceti devíti palem. Film jako mnoho jiných současných filmů používá otevřeně pojaté sexuální scény. Co je na nich v Dvaceti devíti palmách zarážející, je to, že nedokážeme přesně určit status toho, co reprezentují. Nevíme, zda reprezentují mužskou sexuální nadřazenost, nebo sexuální rovnoprávnost s tím, že každé pohlaví má svá sexuální specifika, zda představují sdílenou slast, nebo slast a bolest rozdělené podle pohlaví. Na tom by nebylo nic překvapivého, filmy k vytváření podobné nejistoty často využívají právě sexuálních scén. Vzbuzují tak divákův zájem o příběh, zájem doplnit si chybějící informace, které s definitivní platností určí význam dané scény. V Dvaceti devíti palmách však jako diváci předpokládáme, že scéna má velmi konkrétní význam, který nám ale zůstane díky vyprázdněné naraci společně s motivací postav odepřen. Vytváříme si tak o scéně několik interpretačních hypotéz, které jsou rovnocenné a u nichž nečekáme, že by se navzájem posléze vyloučily ve prospěch té jedné pravé, že by je bylo možné verifikovat. Zážitek z filmu pak plyne z neustálého diváckého lavírování, nejistého přešlapování nad tím, jaký je význam dané scény. Tento zážitek živého přešlapování, nejistota toho, co právě sleduji, je nejtypičtější pro Dvacet devět palem, ale nalezli bychom ho i v Hnědém králíčkovi a Gerrym. Nemožnost významového potvrzení, významové verifikace poutá naši pozornost k samotnému procesu generace podnětů pro naše hypotézy, sám tento proces se stává dramatem filmu.
Pro Gerryho a Hnědého králíčka je ještě typický další úkrok stranou od filmového příběhu. Oba filmy indicií o významu příběhu poskytují ještě méně, resp. jsou ještě chudší na samotné dějové události, než Dvacet devět palem. Nekonečná chůze Gerryho a Gerryho pouští, dlouhé jízdy dodávkou a nahodilé zastávky Buda Claye v první polovině Hnědého králíčka. Protože jako diváci postrádáme dramatičnost těchto akcí, odvracíme svoji pozornost směrem k formálním prostředkům filmu. Jedním z nejdůležitějších, který hraje ve všech třech filmech významnou roli, je kompozice obrazu, zvláště ve spojení s pouštní krajinou. Její obrazovou krásu spojenou s potenciální erotičností objevil už před Dvaceti devíti palmami Michelangelo Antonioni ve svém snímku Zabriskie point (1970). Různé dvojice, trojice a snad i čtveřice mladých zjevně pod vlivem hnutí hippies nalézají v tomto filmu v poušti utopický ráj volné lásky. Reprezentace prostoru je u Antonioniho dobře čitelná, film nejprve představí poušť ve velkých celcích, pak v celcích a polocelcích ukáže "předmět jednání" různě početných skupinek mladých, aby skupinky následně sloučil velkými celky do větší skupiny a tu zasadil do pouštní krajiny. Kompozice v Gerrym, Dvaceti devíti palmách i v jediné a poměrně krátké pouštní scéně v Hnědém králíčkovi vytvářejí prostor, kde mezi sebou soupeří vnímání malých, ale zato často pohybujících se postav a celkové vnímání obrazu podnícené estetizovaným snímáním pouštní krajiny. Výsledkem je, že se naše pozornost neustále přepíná mezi celkovostním nahlížením obrazu krajiny a soustředěním se na pohyb v obraze, na samotnou dějovou akci. Toto přepínání je recepčním zhmotněním implicitní otázky těchto scén. Co po mě film chce? Mám sledovat krásu krajiny, nebo se soustředit na akci postav? Diváci jsou si nejistí počínáním filmu. Zdroj dramatického napětí vytvářeného u diváka neleží v dramatičnosti příběhu, ale v dramatičnosti filmového pohybu. Otázka nezní, co udělá postava, jak se zachová, ale co udělá, jak se zachová film.
Podobných formálních, děj zcizujících postupů bychom v Hnědém králíčkovi a Gerrym nalezli nespočet, tak uveďme jen ty nejzajímavější. Nejčastěji je to již zmiňovaná kompozice, která velmi dobře dokáže odvádět naši pozornost od sledování filmového děje. V Hnědém králíčkovi je dějová akce velmi často snímána z povzdálí, z prázdného interiéru hrdinova vozu přes mezidveřní konstrukci automobilu. Bránění ve výhledu je tak výrazné, až se stává divákem uvědomělé. Jak v Hnědém králíčkovi tak v Gerrym jsou na rozdíl od běžných filmů přední skla automobilů, z nichž vyhlíží kamera, nemytá, plná špinavých šmuh. Šmouhy mají tendenci upoutat naši pozornost a stát se figurami, přičemž krajina za oknem auta se stává pouze pozadím jejich vnímání. Podobně diváky od děje odcizuje střih. V Hnědém králíčkovi vytváří falešné elipsy, kdy vynechaná místa jízdy automobilem jsou zjevně tak příběhově nepodstatná jako ta zobrazená. Typickým postupem všech tří filmů je značná délka záběrů, které nejen že jsou dlouhé, ale jsou přetažené, kamera často setrvává pohledem na scéně i v době, kdy pro příběh významná část akce skončila, a kamera tak zviditelňuje svoji přítomnost. Vrcholem formálních zcizení děje jsou pro mě dvě scény z Gerryho. V první kamera pomalu obkrouží hlavu jedné z postav, přičemž využívá efektu, že co je vzdáleno ose otáčení nejméně, se otáčí nejpomaleji, zatímco to nejvzdálenější nejrychleji. Zatímco hlava snímaná v detailní velikosti jen pomalu kameře odhaluje svou prostorovou rozložitost, krajina v pozadí se rapidně mění. Navíc zmapování prostoru otáčením kamery vytváří dojem nekonečného prostoru, protože zde nejsou použity tradiční techniky budování filmového prostoru, jako střihová figura pohled)protipohled nebo střih z hledící postavy na věc, na níž postava hledí. Druhou scénou je rozednění za pochodu dvojice v poušti, kdy nedostatečné světelné podmínky nedovolují určit, co je pohyb postav a co kamery, čehož důsledkem je neurčitelnost směru pohybu postav. Navíc značná délka záběru umožňuje uvědomovat si sám proces rozednívání, který se stává dalším podnětem pro naši pozornost odvádějícím nás od děje.
Možná by se chtělo říci, že se zde dostáváme na půdu formalistního zkrášlování. Zatímco však formalistní postupy neorganicky zdobí filmy efektními formálními prvky, zde formální postupy slouží jako prostředek odvedení divácké pozornosti od příběhu. Sebestřednost filmové formy zde netvoří paralelní ozdobnou linii vzhledem k linii narativní, ale narativní linii svou sebestředností narušuje. Např. pohyb kamery se v případě krouživé scény nejprve "tváří", že chce zaznamenat prostorový mimický výraz jedné z postav – který v klasickém vyprávění slouží jako vhled do nitra postavy –, až se nakonec ukáže, že chce vykonat uzavřený kruhový pohyb. Tato plynulá záměna funkce pohybu kamery dobře demonstruje, jak jsme svědky i účastnými diváky nikoli dramatu příběhu, ale dramatu samotného filmu. Podobnými postupy v nás navíc film utváří standardizovaná očekávání, a proto si po celu dobu krouživého pohybu nejsme jisti, zda kamera uzavře kruhový pohyb, zda opět něco "nevyvede".
Díky vyprázdněné naraci však podobná "filmová dramata" nezažíváme jen v případě použití zcizující formy. Tím, že nezískáváme relevantní informace o příběhu filmu, odcizují se příběhu i běžné dějové scény. V Hnědém králíčkovy dlouhé bezobsažné jízdy dodávkou po městských předměstích snímané z interiéru auta naši pozornost často nakonec navedou na sledování městského provozu v souladu s dopravními předpisy, což vůbec není dramatem filmu, protože postavu zjevně netrápí problémy s předpisovým ovládáním automobilu. V Gerrym jeden záběr ukazuje sráz táhnoucí se diagonálně plátnem. Otázka, kterou záběr vyvolává, však nezní, jaký je význam tohoto kopce pro snažení dvojice Gerryů, ale odkud se dvojice vynoří, zda shora, nebo zdola, což je otázka nepodstatná pro příběh – je to otázka adresovaná oněm překvapivým pohybům, nevyzpytatelnosti filmu.
Tím, že vyprázdněná narace nikdy neustaví příběh ve vlastním slova smyslu, umožňuje legitimizovat mnoho z výše zmíněných postupů, které by se v jiných filmech jevily jako chyby. Např. přetažený záběr by byl v běžném hraném filmu označen za chybu, neboť jeho zájem přesáhl pro příběh podstatnou akci, záběr sleduje i to, co je pro příběh irelevantní. Tím, že u vyprázdněné narace však přesně nevíme, co je pro příběh irelevantní, nevymezujeme se k přetaženému záběru negativně a jsme schopni začít vnímat jeho pozitivní hodnotu.
Narace může poskytnout dvojí způsob pozdějšího nabytí významu pro již dovyprávěné události. Jednu variantu jsme zde již probrali u omezené narace v souvislosti s filmy Atoma Egoyana. Neznalost příčin v případě filmů Odhadce a Exotika vyvolávala u diváků dojem jisté zvláštní výstřednosti děje a postav, která je nakonec vysvětlena závěrečným zařazením úvodní dějové příčiny, jejíž znalostí nabývají dosavadní dějové elementy svého přiměřeného obsahu. Druhou možností při zachování chronologického vyprávění je zasadit na konec příběhu silnou událost, která zpětně dodá význam určitým rysům příběhu, které jsme předtím nemohli přesně uchopit. Modelově si představme zápletku profesního vztahu muže a ženy, který je plný nedorozumění, odtažitosti a podivně chladné apatie. V závěru filmu dojde k vášnivé postelové scéně, kde explicitnost podobné scény poslouží jako dostatečně silný impulz k přehodnocení předešlého děje filmu. To, co bychom doposud považovali za zvláštně chladnou kolegialitu, se ukáže jako dobře čitelný příběh velmi silné, a proto úzkostlivě potlačované vášně.
K podobnému postupu se uchyluje jak Dvacet devět palem tak Gerry. Izolovaný vztah dvou postav, z něhož je možno vyčíst jen nepojmenovatelné napětí, končí v obou případech jakoby nevyhnutelným násilím. Je otázka, nakolik tyto závěry mohou přirozeně vyplynout z dosavadních událostí, nakolik jsou dostatečně motivované, aby se při zpětném pohledu náhle film jevil projasněný, nakolik je tohoto efektu vůbec možné dosáhnout u vyprázdněné narace, tedy narace, která z velké části rezignuje na motivování děje a informování o motivech postav. Spíše se zdá, že se jedná o trochu krkolomnou zpětnou snahu razantní dějovou akcí ozřejmit předešlé dějové momenty. Bylo by zajímavé sledovat tyto filmy, kdyby se jejich tvůrci neuchýlili k zbytečným závěrečným drastičnostem, zda by ve způsobu svého vyprávění – tedy ve vyprázdněné naraci – vydrželi až do konce a zda by se jim vůbec podařilo jejich filmy nějak uzavřít.
Zatím jsem trochu tajemně hovořil jen o první půlce Hnědého králíčka. Film totiž v druhé půlce opouští poetiku vyprázdněné narace a stane se filmem s omezenou narací s egoyanovskými rysy. Postupně přibývající hrdinovy vzpomínky a fantazie doplňují příběh o počáteční chybějící články, až plné odhalení počátečních událostí na konci příběhu ozřejmí všechny dosavadní události. Přesto první polovina filmu na rozdíl od příběhů vyprávěných s omezenou narací nevzbuzovala potřebu ozřejmit probíhající události, tedy fungovala jako Dvacet devět palem a Gerry, tedy jako filmy, kde jsou principy vyprázdněné narace plněji rozvinuty.
Kdybychom se pokusili shrnout efekt vyprázdněné narace, mohli bychom říci, že divákům neposkytuje dostatek prostředků, aby si vytvořili příběh, a tak umožňuje připoutat jejich pozornost k samotnému pohybu filmu. (V odborných termínech bychom mohli říci, že vyprázdněná narace je vyprávěcí figura, která složí k vytváření metafikce, při níž divák transcenduje svoji zaměřenost od dramatičnosti příběhu směrem k dramatičnosti filmu.) Je dlužno dodat, že vyprázdněná narace není jediným postupem, jak v divákovi vyvolat dojem vnímání samotného rozhodování a živých pohybů filmu, dramatiky, která není součástí předkládaného příběhu. Vedle zmíněných filmů s vyprázdněnou narací některé filmy Claire Denisové či Stevena Soderbergha dokazují, že zviditelňování a dramatizace samotného pohybu filmu je jedním z nejvýraznějších trendů současné kinematografie.