Šmíra a hra doopravdy / Benedetta
Fakta, z nichž vychází nejnovější film Paula Verhoevena Benedetta, nejsou nijak komplikovaná, byť mohou působit z dnešní perspektivy poněkud bizarně. V nově zřízeném konventu Zvěstování Panny Marie v toskánské Pescii vyrůstá počátkem 17. století dívka Benedetta Carlini, kterou sestry pro údajné mystické schopnosti, jež se u ní v dospělosti začnou projevovat, zvolí za představenou kláštera. Extatické prožitky, v nichž Benedetta mimo jiné obcuje s anděly a zápolí s ďáblem, slaví duchovní sňatek s Kristem, umírá a vstává z mrtvých, jsou dvakrát podrobeny církevnímu přezkumu. V roce 1620 pescijský probošt prohlašuje Benedettiny vize i stigmata, jež je mají dosvědčovat, za pravé. O tři roky později papežský nuncius jeho hodnocení reviduje a označí Benedettu za oběť démonické posedlosti. Podle řádových regulí je sesazená abatyše odsouzena k doživotnímu žaláři, v němž bez jakýchkoli dalších zaznamenaných mystických zkušeností stráví následující čtyři desítky let.
Třeskutá a zábavná kakofonie
Tento výčet, do něhož by patřil i tabuizovaný lesbický vztah, inscenace manipulativních rituálů, těžko regulovatelné prvky naivní zbožnosti, s níž lidé v Pescii uctívají „svou“ světici, úzkost z rozvolněných hranice ortodoxie ze strany církevní hierarchie, jež na druhou stranu kalkuluje i s ekonomickým potenciálem nových podob spirituality a vznikajícího charizmatického kultu, samozřejmě nepředstavuje žádnou koherentní charakteristiku. Jde o nahromadění zjevně nesourodých skutečností a nesouměřitelných perspektiv: to, co z dnešního hlediska působí jako teatrální šaškárna, touha po moci nebo pragmatické zvažování rizika a potenciálního zisku, může být z jiné perspektivy vnímáno jako soubor autentických prožitků, s jehož obsahem se dnešní bezkrevná racionalistická kategorizace nutně míjí. Ze stop, jež po sobě Benedettin život zanechal, lze zkonstruovat bezpočet příběhů, jež se mohou doplňovat i vylučovat. Jeden z nejpozoruhodnějších rysů Verhoevenova filmu spočívá v tom, že v jistém smyslu nevypráví žádný z nich, ale nechává je zaznít všechny souběžně v třeskuté a zábavné kakofonii.
Pro nizozemského filmaře to není nic nového – podobná rozbíhavost patří k paradoxním rysům jeho rukopisu. Verhoevenův autorský styl nespočívá v rozpoznatelných vizuálních znacích, které by se v jeho filmech pravidelně opakovaly – jeho snímky necharakterizuje žádný typický způsob svícení či rámování, délka nebo formát záběrů. Nelze v nich narazit na signatury v podobě specifických rakursů, zvláštní kombinace detailů a celků, v nekonečných kamerových jízdách kamery nebo v rapidmontáži...
Obraznost Verhoevenových filmů je na první pohled zcela eklektická, plná citací a anachronických výpůjček, zveličovaných žánrových konvencí zanořených někdy do přirozeně tlumeného, někdy do ledově modrého světla. Neopakují se u něj ani zápletky, ani žánrová schémata – vedle thrillerů a hororů točí Verhoeven historizující romance, detektivky, akční sci-fi filmy i společenská dramata, jejichž náměty (snad jen s výjimkou Černé knihy) navíc sám nepíše, ale „jen“ adaptuje a proměňuje ve více či méně černé komedie. Koneckonců i časté exploatační figury (svatá trojice: sex, násilí a nahota), jejichž nadužívání bývá Verhoevenovi předhazováno, plní v jeho filmech jen málokdy přímočarou funkci spočívající v uspokojování voyeurských tužeb – stejně často jako šmírácké zdroje vzrušení mohou fungovat i jako gagy nebo zcizující efekty.
Má-li smysl hovořit o Verhoevenově stylu, pak jedině na rovině konceptuálních řešení. Takřka všechny jeho filmy charakterizuje záměrné zklamávání nejrůznějších diváckých očekávání: to, co se v jeho filmech odkrývá a demaskuje, není ani tak šokující historie, násilná nebo živočišná realita, ale schematičnost a pohodlnost našich představ, s níž ke světu přistupujeme.
Verhoevenovy filmy jsou tak vesměs podivně „neprůhledné“, jako by je tvořila hustá tkáň vzájemně se zrcadlích znaků, od níž se odráží představy anticipující divácké slasti, logiku děje či žánrová pravidla: Showgirls postavené na konceptu striptýzové podívané tak například publiku poťouchle nabízejí zcela anti-erotickou přehlídku mechanicky se přeskupujících těl; Elle v rámci zápletky, jež vychází z narativního schématu filmů vyprávějících o znásilnění a pomstě, znepokojivě zpochybňuje směr kauzality mezi oběma typy násilí a znásobuje škálu pohnutek, jež k nim mohou vést; úspěšný boj za svobodu, spravedlnost či bezpečí může v tak odlišných filmech, jako jsou RoboCop, Hvězdná pěchota nebo Černá kniha, vystupovat jako ztělesněná noční můra...
Verhoevenova konceptuální kinematografie ostatně často zhutňuje i samotný pohled. Zdánlivě transparentní pole se může projevit jako temná jáma ukrývající monstra (Muž bez stínu) a „objektivní“ pohled kamery jako zdroj i produkt moci, jako kolbiště zápolících sil. Výslechová scéna ze Základního instinktu je v tomto ohledu možná nejproslulejší, ale nikoli výjimečná – ve skutečnosti divákům jejich roli a pozici, nekompromisně zbavenou nevinnosti, připomínají všechny Verhoevenovy snímky.
Ani Benedetta tak nemá podobu okna prostě a nekomplikovaně otevřeného vstříc skutečnosti; takřka barvotiskové a postprodukčně upravované záběry Jeanne Lapoirie připomínají spíš ustavičně se rozšiřující síť, v níž jednotlivé groteskně zveličné odstíny, pohyby i tvary nabývají charakter více či méně konvenčních znaků odkazujících k dalším zřetězeným symbolům… a dalším filmům. Tak jako je Základní instinkt obalen odkazy a interpretačními variacemi na Hitchcockovo Vertigo, vychází i Benedetta z legendárního filmového předobrazu: Verhoevenův snímek o falešné svaté je vystavěn na stejné dichotomii interiérových a exteriérových scén jako Dreyerovo Utrpení panny Orleánské. Vyšetřovatelé vystavují Benedettu i její řádové sestry analogickým hrozbám a trestům, kterými hrozili rouenští soudci Janě z Arku.
Vstříc skutečnosti?
U Verhoevena stejně jako u Dreyera kontrastuje strohý a prázdný prostor uvnitř klášterních zdí s přelidněným plenérem, v němž vládne karnevalový rej maškar, tančících kostlivců a kejklířů, kteří dávají jiný smysl podobenství o větru, jenž vane, kam chce. Nejde přitom o hledání paralel mezi toskánskou intrikánkou a francouzskou mučednicí, a zdá se, že ani o travestii etablovaného náboženského kultu, jejichž projevy se na pohled nijak neliší od zmatených pocitů hrstky zmanipulovaných žen v dávno zapomenuté kongregaci.
Terčem Verhoevenova sarkasmu není ani tak obsah představ, jež kolem sebe vršíme, ale jejich forma. To, čemu věříme a pokládáme za reálné, můžeme chápat jen tehdy, jsou-li prvky, z nichž naše přesvědčení vychází, dostatečně uspořádané; potměšilé vykrádání a přenášení jak narativních, tak žánrových schémat, v němž si nizozemský ironik libuje, však dokazuje, že jakákoli forma uspořádání je vůči materiálu, který organizuje, zcela lhostejná. „Skutečnost“ může kdykoli permutovat v jiný soubor reprezentací, který bude stejně věrohodný i arbitrární jako ten předchozí. I proto nemá smysl přemýšlet nad tím, zda se v Benedettě pod nunsploatační maskou erotického dovádění za zdmi klauzury skrývá i něco „hlubšího“ – třeba poselství o moci, ovládání a úskocích, jež musí ženy volit pro svou nezávislost, reflexe vztahu mezi náboženskými prožitky a duševní poruchou nebo průzkum nejasné hranice, jež odděluje niterné přesvědčení od vypočítavého oportunismu. Pokud pravda závisí na způsobu, jakým se inscenuje, je ostatně zajímavější i důležitější zkoumat možnosti jednotlivých inscenačních strategií než zbytečně pátrat po tom, která z nich je ta správná.
V Benedettě je tento průzkum ještě explicitnější než ve Verhoevenových předchozích filmech. Neustále se tu něco předstírá – a zdaleka nejde o to, že se v podstatě všechny zúčastněné postavy snaží odvést pozornost od svých už tak dost ambivalentních motivací. Většina sekvencí má v Benedettě nepokrytě teatrální charakter. Benedetta své vize předehrává ostatním sestrám se stejnou hereckou manýrou a pomocí stejných gest, jimiž v divadelní hře určené donátorům kláštera ztvárňovala svatou Kateřinu stoupající na nebesa (i s dřevěnou pelestí) za svým božským milencem. Prostor, který kamera snímá, lze ve všech klíčových sekvencích filmu (ve scénách mučení, při nichž vyslýchající nuncius sleduje torturu z pozice na „bidýlku“, při sebevraždě sestry Christiny, která se ze střechy klášterní kaple vrhá stejně jako Tosca z vrcholu provaziště, i při sexuálních scénách, v nichž stejně důležitou roli jako do sebe zaklesnutá ženská těla hraje i kukátko, jímž je lze pozorovat) jednoznačně rozparcelovat na proscénium, jeviště, hlediště i zákulisí, které tak v danou chvíli jednotlivým protagonistům přisuzuje role herců či diváků. Divadelnímu aranžmá přirozeně odpovídá i přepjaté herectví, s nímž Lambert Wilson, Charlotte Ramplingová nebo Virginie Efira ztvárňují své postavy – představovat lidské bytosti v Benedettě neznamená nic jiného než zachycovat herce v plné práci.
Verhoevenův poslední film tak lze vnímat i jako pozoruhodnou ilustraci Diderotova Hereckého paradoxu, s nímž sdílí podobný záměr, jak pomocí divadelních prostředků odhalit základní rysy lidské situace. Diderotův postřeh, že dobří herci se do svých rolí nevciťují a neztrácejí v charakterech, jež mají zosobnit, ale vůlí a rozumem kontrolují svá gesta tak, aby přinesla kýžený efekt, je sám o sobě banální; klíčové je až vysvětlení, kterým jej doplňuje. Herectví podle francouzského encyklopedisty spočívá ve schopnosti zhmotnit představu autora, tj. převést ji v takovou sekvenci zvuků, pohybů a grimas, kterou pak publikum dokáže dešifrovat a vzít za svou, nikoli v nápodobě reality, která pojmům a představám předchází. Hrát neznamená zrcadlit skutečnost, ale rozhojňovat říši znaků, která ji tvoří, napojovat se na už existující systémy imaginace a vyjadřování.
Pro Verhoevena, který hraní prezentuje coby model všech lidských činností, taková charakteristika vystihuje i podstatu lidské existence – jsme bytostmi, jež formují nahodilé sítě symbolů, v nichž jsme se ocitli. Sítě, které lze možná převíjet, ale z nichž se není možné vymanit. Ve Verhoevenově světě jim uniká jen „maso a krev“.
V Benedettě jsou obnažená, oděvů a někdy i kůže zbavovaná lidská těla tím jediným, co uniká schematismu konvenční reprezentace: symptomy stárnutí, mokvající rány nebo zanícené uzliny představují přirozené znaky plynoucího času, nemoci a uvadání – podobně jako hniloba, která dříve či později zachvátí přezrálá jablka. Křik, který se ozývá během mučení, neobsahuje slova, a proto jej také nelze vysvětlit, pochopit, ignorovat ani zapomenout; znamená to však, že je proto skutečný více nebo naopak méně?
Závěrečný obraz Verhoevenova filmu, v němž se nahá Benedetta poté, co unikla smrti upálením, vzdává přirozené svobody a vrací se do morem zachvácené Pescie vstříc osudu doživotní vězenkyně, představuje dojemnou metaforu lidského údělu: údělu bytostí, jež charakterizuje jak touha překročit svou vlastní zvířeckost a dát ji smysl, tak střízlivé vědomí, že si na tento vyšší smysl bude vždycky možné jenom hrát. Jak Diderot říká a Verhoeven ukazuje, důstojnost lze najít jen na jevišti – je vyhrazena těm, kdo z něj shlížejí do publika, jež se topí v iluzích, které mu připravili.