Neúprosná symetrie / Camille Claudel 1915
V roce, kdy se Dumontův film odehrává, už pro devětačtyřicetiletou sestru Paula Claudela jakékoli viditelné drama skončilo: někdejší Rodinova studentka a milenka se už vymanila z osobního i uměleckého vlivu svého mentora. Za svobodu už dávno zaplatila duševním zhroucením a vracejícími se záchvaty paranoie. Posledních několik let je odkázána na pomoc své matky a bratra, kteří od roku 1913 financují její „léčbu“ v ústavu pro choromyslné a vytrvale zabraňují jakýmkoli snahám o její propuštění. V následujících osmadvaceti letech, jež zbývají do její smrti, se už nestane nic, co by stálo za zaznamenání.
Předchozí řádky jen podtrhují enigmatický charakter Camille Claudel 1915. Titul i rukopis Dumontova nejnovějšího filmu jako by totiž zároveň naznačovaly i popíraly, že pozvolný, pravidelný rytmus jeho obrazů tvoří páteř biografického snímku. Jméno je skutečné, ale žena, která na ně slyší, je ztvárněna filmovou hvězdou. Strohá datace uzavírající název filmu pro změnu zvyšuje věrohodnost rekonstruovaných scén (všechny vycházejí z dopisů, jež Camille Claudel adresovala v roce 1915 svým příbuzným a známým), zároveň však plynoucí vrstvy času koncentruje do jediného, ustavičně protahovaného okamžiku. Camille Claudel 1915 se zkrátka od počátku odvíjí v podivném sebedestruktivním gestu – autenticita se v něm prolíná s teatrálností a chronologii jednoho životopisu nahrazuje topologie stále stejných míst blázince v Montdevergues u Avignonu.
A tak i přesto, že se obličej představitelky hlavní role ustavičně otřásá spasmatickými vlnami tiků a slz, je v záběrech Guillama Deffontainese hlavním nositelem napětí spíše způsob, jakým je mokvající tvář Juliette Binoche znovu a znovu vkládána do prostoru, který ji obklopuje. Každý ze záběrů je bez výjimky komponován podle vertikální osy, jež vždy s chirurgickou přesností nemilosrdně protíná geometrický střed plátna. Je jedno, co ji zviditelňuje – může to být linie Camillina nosu, kmen stromu, opuštěná židle či pruh světla pronikající na podlahu škvírou v pozadí pootevřených dveří...; důležitá je její neustálá přítomnost, jež s přibývajícími minutami vyvolává na straně diváků takřka svědivou potřebu odhalit, kudy přesně prochází.
Bruno Dumont využíval centrálně komponovaných scén od počátku své kariéry a vždy ze stejného důvodu. Pro snímky, jež jako Lidství (1999), 29 palem (2003) či Stranou Satana (2011) zpochybňují konvenčně přijímané vymezení lidskosti, je jen logické, když se v jejich klíčových scénách začnou stírat hranice mezi těly filmových postav a okolní krajinou (byť jen tím, že se všechny stanou pouhými kompozičními prvky imitace malířského plátna). Úporná důslednost, s jakou Dumont svou posedlost osovou souměrností uplatňuje ve svém posledním filmu, však celou metodu posouvá ještě o úroveň dál – v Camille Claudel se tváře a cesty mezi vinicemi, nemocniční pokoje a kuchyňské náčiní, lidé, koňské povozy, kusy nábytku i kusy skal proměnily ve vzájemně zaměnitelné sítě protínajících se čar, zaplavovaných stále stejně tvrdým světlem zimního slunce.
Neúprosná symetrie tohoto snímku zároveň přebírá roli, kterou v Dumontových starších filmech sehrávaly nejrůznější varianty tělesných šoků (z nichž kupodivu nejsilnější nebyly obrazy zmrzačených těl, sexuální excesy či scény násilí, nýbrž nesnesitelné detaily zasliněných polibků). Při sledování Camille Claudel sice lidem nevstávají vlasy hrůzou na hlavě, ale i tak její zabstrahované záběry nutně vedou všechny v publiku k tomu, aby si uvědomovali nepřirozenou pozici vlastního těla. Jako diváci jsme – stejně jako Dumontova hrdinka – odsouzeni k nečinnosti, k bezmocnému a bezútěšnému dívání. Ostatně, co se podobá místu bez vlastností, v němž je Camille uvězněna (místu, kde soucitné dotyky nahradily mechanicky reprodukované zdvořilosti ošetřujícího personálu a zvířecí skřeky nemocných pacientek), víc než prostor kina? Každý ví, že sledovat film znamená být sám.
Jako každý film založený na jediném, do krajnosti dovedeném principu se i Dumontův snímek vystavuje nebezpečí, že se v určitém okamžiku změní v parodii sebe sama. V případě Camille Claudel 1915 se to stane několikrát – vždy, když se režisér do své fenomenologické analýzy pohledů a izolace pokusí vměstnat vysvětlující dialog, rodinné drama či společenskou kritiku. V těch řídkých momentech se zpoza úzkostí zkroucených těl vynoří postavy deklamujících herců, kteří si přerývaným dýcháním záměrně navozují patřičně napjatý výraz v obličeji. Po zbytek času však tento film dokazuje, že Dumont je dnes jedním z mála autorů schopných přiblížit se tomu, čím svět kdysi dávno ohromovala „taktilní“ tvorba Roberta Bressona. Stejně jako on dokáže své obrazy proměnit v gesta, krajiny v únavu a interiéry v zoufalství.