Pedro Costa / Bloumání za zavřenými dveřmi
Dílo portugalského solitéra Pedra Costy znamená extrémní diváckou výzvu. Na jedné straně sociálně naléhavé a kritizující, přitom však nezvykle dramaturgicky rozvolněné a bloudivé snímky jsou výsledkem radikálního tvůrčího přístupu, který si pro sebe Costa formoval v jistém odklonu od tradičních produkčních praktik. Pravidelné účasti na festivalech v Cannes či Benátkách, ať už s částmi proslulé trilogie z lisabonského slumu Fontainhas – Kosti (Ossos, 1997), Ve Vandině pokoji (No Quarto da Vanda, 2000) a Mládí vpřed (Juventude em Marcha, 2006), či naposledy příspěvky ve skupinových projektech, etablovaly čtyřiapadesátiletého Costu jakožto jednoho ze svébytných evropských tvůrců posledního dvacetiletí. Jeho retrospektivu mohli letos zhlédnout diváci Letní filmové školy.
Označení solitér patří zřejmě ke Costovi pevněji než ke kterémukoli z jeho filmařských kolegů. Režisér, jenž má za sebou prozatím šest dlouhých snímků, pomineme-li účast v povídkových projektech a občasnou televizní či videoklipovou tvorbu, se již brzy ve své kariéře dobrovolně vyvázal z běžné praxe plánované produkční záštity a „zběhl“ při natáčení svých filmů ke svobodné a do jisté míry spontánní metodě. Při ní stále méně využívá vědomé inspirace klasickými i mnohdy pozapomenutými díly – tak jako ve svém druhém filmu Dům z lávy (Casa da Lava, 1994), jenž je svérázným remakem hollywoodského hororu Jacquese Tourneura Putovala jsem se zombií (I Walked with a Zombie, 1943) – a v úzkém kruhu svých spolupracovníků ze štábu natáčí s autentickými, nehereckými účastníky o jejich reálných osudech, byť s poměrnou dávkou stylizace. Costa opakovaně prohlašuje, že nemá „filmy“ příliš v lásce, přičemž tím míní i festivalové snímky následující dominantní artové trendy a zakládá si na tom, že jeho vlastní projekty jsou nízkonákladové. Sám ovládá kameru, má pod kontrolou střih a protagonisté jeho snímků vypomáhají při natáčení, kde je zrovna nutné, před i za kamerou. Zřetelný únik k absolutní nezávislosti s sebou sice nese úskalí časové náročnosti (to je také důvod dlouhých rozestupů mezi jeho posledními filmy), avšak Costa by se této svobody již nevzdal. Zkušenosti se „zkorumpovaným systémem“, jak nazývá festivalově závislou produkční síť, na něj totiž měly v raném období zdrcující vliv.
Vysávání vzorů
Svou cestu k filmu Costa započal na lisabonské Escola Superior de Teatro e Cinema poté, co nedokončil studium historie. Blízký vztah k jedné ze zásadních osobností portugalského filmu, režisérovi a básníkovi Antóniovi Reisovi (pro generaci jeho studentů včetně Costy se v Portugalsku vžil termín „reisovská škola“), jenž na škole v dané době působil, mu otevřel cestu k vizuálně stylizované kinematografii, v níž odkazy a čerpání z tradic filmové historie nejsou překážkou k originalitě nového díla. Název Costova celovečerního debutu Krev (O Sangue, 1989) je ve vztahu k civilní dějové lince nesnadně interpretovatelný a přitom výstižně pojmenovává proces vampýrského vysávání energie z konkrétních filmových vzorů. Vizualita snímku, založená na „staromilské“ působivosti černobílého materiálu, upomíná na estetiku filmů 50. a 60. let, případně až na tradici francouzského poetického realismu. Jemnou prací se světlem nebo i konkrétními kompozicemi a scénami je vyvoláván duch Bressonových či Dreyerových filmů (jedním z kameramanů filmu byl Martin Schäfer, jenž se jako asistent podílel např. na černobílých filmech Wima Wenderse). Tempo snímku je vláčné, bez silnějších dramatických proměn, a příběh, jenž působí jako výsek z reality (a v tomto směru má blízko i k Antonionimu), s sebou přináší téma kontrastů venkova a civilizace, přírodních živlů a neosobního světa velkoměsta. Dva bratři se ocitají v izolaci od prchajícího otce a později i od sebe navzájem a následně se po zásahu svého strýce střetávají s šedivou realitou sídliště. Závěr boje proti tíživé situaci přitom zůstává náhle otevřený.
Následný snímek Dům z lávy (1994), první Costův barevný projekt, je pak charakteristický řadou zásadních změn jak po motivické, tak především formální stránce. V mezidobí po debutu se Costa vypořádával s tvůrčí krizí a zklamáním z ubíjejícího filmového prostředí, jež poznal i dlouholetou asistentskou praxí u povětšinou zahraničních filmových štábů v 80. letech. Při první spolupráci s úspěšným portugalským producentem Paulem Brancem (pracoval např. s Raúlem Ruizem či Manoelem de Oliveirou) se proto rozhodl „stav věcí“ prolomit: nedržel se scénáře, namísto scén s herci chodil často natáčet sám do reálu a výsledkem je dokumentaristicky těkavý film, v němž plánovaná inspirace Tourneurovou klasikou Putovala jsem se zombií zůstává jen zevrubnou dějovou osou. Dominantní je tu tematika imigrantů z bývalé portugalské ostrovní kolonie Kapverdy, která je klíčová i pro následující Costova díla. V příběhu zdravotní sestry Mariany, jež je vyslána spolu s raněným dělníkem do jeho domoviny, našel Costa značný prostor pro fragmentarizované portrétování života domorodců: jejich přirozených všedních chvil, slavností, současných reálií. Bludný tok sekvencí, při nichž Mariana (ztvárněná herečkou Inês de Medeiros) poznává zdejší enigmatický svět i živelné prostředí kolem sopky Fogo, se stává stejně divácky magický jako nekonformní a složitý. Posun, jenž Costa ve své tvorbě učinil, tak míří směrem, jenž má víc společného s filmy Claire Denis (i vzhledem k herecké účasti Isaacha De Bankolého) než s jeho vlastním debutem...
Tři podoby zmaru
Následný vývoj Costovy filmografie je pevně spjatý s osudovým setkáním, které se událo po dokončení Domu z lávy: jak filmař často vypráví, obyvatelé Kapverd jej před návratem do Lisabonu vyzbrojili pytli s dárky či dopisy pro své příbuzné žijící v nuzných podmínkách v (dnes již neexistující) portugalské chudinské čtvrti Fontainhas. Po vstupu do těchto zapovězených stínadel zmaru, s polorozpadlými domy a plesnivými zdmi, ráje „estetiky ošklivosti“, si Costa nalezl mezi místními Portugalci i imigranty několik přátel a následný film se rozhodl natočit v jejich domácnostech. Vznikl snímek Kosti (1997),v němž se několik postav mladých ztracenců proplétá ošklivými interiéry a uličkami směrem k bytům bohatých Portugalců, kde uklízí, a fyzicky takřka odumírá v situaci totálního znavení, hladu a sebevražedných pokusů. Je to svět (jenž přitom Costa v nadsázce porovnává s Chaplinovým Kidem) polomrtvých, položivých, bloumajících.
Costa si tu cíleně zahrává s fikčními elementy v jinak dokumentaristicky působícím syžetu: vybraní protagonisté vystupují pod smyšlenými jmény, jejich skutečné rodinné vazby jsou rozmlžené a osudy nejsou zpracovány veristicky. Vzniká nepříjemný zmatek v identitě i rodu postav s podobnou fyziognomií a nulovým výrazivem. Vyobrazení sociálního dna tak postrádá přehlednou strukturu: Costa sám přiznává, že mu šlo o pocit „ztracenosti“ v prostředí i samotném filmu, který měl dílo co nejvíce zbavit nánosů „klišé“ artových realistických snímků (byť se mu to dle vlastních slov zcela nepovedlo). Symbolickou funkci tu má opakovaný motiv zavírání dveří, který se objevuje i v samotném závěru: tím jakoby Costa předznamenával – snad dosud intuitivně – pravé téma jeho následujícího snímku.
Monumentální tříhodinový „dokument“ Ve Vandině pokoji (2001) je v tomto smyslu zpečetěním Costova klíčového zájmu i metody: kinematografie za zavřenými dveřmi, jak o ní hovořil i na jedné z dřívějších přednášek, se děje tam, kam oko běžného diváka nepohlédne, neboť se i kamera často zdráhá pronikat k nejtvrdší realitě. Costa však se zřejmou fascinací, soucitem i z jistých kritických pohnutek vstupuje do nejtěsnější blízkosti sledovaných lidí, kteří se plahočí na okraji. V krizi mezi bytím a nebytím, mezi příčetností a stavem vegetace. Po definitivním rozchodu s producentem Paulem Brancem se Costa vydal zpět za přáteli do Fontainhas a po dobu několika měsíců, sám pouze s digitální kamerou natáčel reálné životní podmínky a osud jedné z protagonistek Kostí Vandy Duarte. Výsledný snímek, jenž poněkud mate svou soustředěnou observační formou, přitom nevznikal jako spontánní, nenápadný záznam dění, neboť Costa spolupracoval s Vandou i okolními figurami – i s prostředím domku a přilehlých zákoutí – jako při hrané formě: probíhalo zkoušení jednotlivých scén dialogů, intimních zpovědí, Costa byl v kontaktu s dělníky, kteří průběžně zchátralá obydlí likvidovali na příkaz města. Krutý stereotyp, jenž Vandiny dny ve Fontainhas zaplňuje, spolu s neovladatelnou závislostí na drogách a doslova tenčícími se hranicemi života (sotva za zády jí a její rodině drtí buldozer zdi domků), činí z filmu extrémně ztěžklé dílo, jehož zdolání stojí mnoho cinefilských sil.
Pokračování „fontainhaské série“ tak po pěti letech značně uhýbá stranou – a namísto syrového naturalismu Costa volí stylizaci. Jeho vrcholné dílo, stejně rozsáhlý snímek Mládí vpřed (2006), jenž soutěžil v Cannes v hlavní sekci, je jakousi beckettovskou, oddramatizovanou odyseou jednoho z protřelých obyvatel čtvrti, Kapverďana Ventury, který během pochůzek ze svého polorozpadlého původního domku do čerstvě zbudovaného azylového komplexu s čekajícím prázdným, vybíleným bytem navštěvuje své přátele, potomky a spoluúčastníky izolovaného života emigranta. Vizuálně i rytmicky strukturovaná forma přitom využívá múzické, divadelní prvky (monologizace, opakování textových motivů – recitace dopisu) a již v úvodu se vrací k odkazům k westernovým kulisám či expresionistické hře se stíny. O poznání pestřejší poetika filmu však nemá zastřít, že náplň osudů sledovaných postav (v jiné, opět již falzifikované úloze Venturovy dcery se tu objevuje i Vanda Duarte) nemíří za spořádanější, šťastnější budoucností. Náhlý kontrast životních podmínek a nucený přechod do odosobněných pustých bytů s sebou nese novou fázi rezignace a nečinného bloumání, v němž snad stopu naděje vyvolává až poslední scéna, v níž lenošící Vanda odchází konečně za prací – uklízet, byť hned do vedlejšího bytu.
V Jeannině pokoji
Vezmeme-li v potaz, že následné krátké snímky, jimiž Costa přispěl do skupinových projektů Stav světa (O Estado do Mundo, 2007), Memories (2007) a Staré město (Centro Histórico, 2012), zobrazují Venturu v další životní fázi – bez domova (případně jde o snově stylizovanou situaci na pomezí vzpomínky a blouznění v nemocničním výtahu), je zřejmé, že pro něj klíčové téma ještě není u konce. Ostatně nový projekt bude mít stejné obsazení a Costa jej s Venturou připravuje pro nejbližší léta.
Může být proto překvapivé, že jeho zatím posledním celovečerním snímkem je hudební dokument Nic neměnit (Ne change rien, 2009), stylizovaný černobílý portrét francouzské šansoniérky a herečky Jeanne Balibar. Costa jím nicméně projevil dlouhodobě blízký vztah k hudbě – poté, co v mládí začínal jako frontman v punkové skupině, přesunul se jeho zájem ke klasice (občas zmiňuje plán adaptovat některou z Janáčkových oper), zároveň však spolupracuje se současnými muzikanty, naposledy třeba tvorbou klipu pro indie rockové Vampire Weekend. Ve filmu ovšem nesledujeme dokonale ztvárněné a aranžované skladby, nejde ani o retrospektivní souhrn kariéry Balibar a průzkum jejího uměleckého obrazu. Mnohem víc Costu zajímá přirozený a „špinavý“ moment zkoušky, tápání a hledání rytmu či výrazu písně, opakující se chyby a (ne)soulad nástrojů navzájem. Zvolna se střídající epizody snímá kamera v pečlivě rámovaných statických záběrech, detaily hudebního náčiní a tváří vystupují ze tmy neosvětleného zázemí studia a protagonisté nereagují na přítomnost filmaře. Pedro Costa se pro natáčení inspiroval Godardovým filmem s Rolling Stones Sympathy for the Devil (1968), respektive tou vrstvou snímku, která nezúčastněně kapelu pozoruje v tvůrčí fázi ve studiu. Právě tak je i Nic neměnit dalším soustředěným, odvážným vhledem do pokojů za zavřenými dveřmi, tam, kde se začasté odehrává jen znavené, tápavé bloumání.