Loutka musí zůstat loutkou / Jiří Trnka a varianty pojetí filmové loutky

V únoru letošního roku uplynulo sto let od narození Jiřího Trnky, filmaře, jehož způsob práce s loutkou znamenal zásadní obrat v dějinách stop-motion animace. Trnka posunul loutku dopředu tím, že se vrátil zpět k její prapodstatě a cíleně zdůrazňoval její magické atributy. Co „trnkovskému“ zvratu předcházelo a kdo na nově vzniklou tradici navázal? Tvorbě Jiřího Trnky a „magii filmové loutky“ je věnován letošní ročník festivalu animovaného filmu AniFest (26. dubna – 1. května, Teplice).

Loutkový film je největším poddruhem takzvané stop-motion animace. Princip techniky stop-motion spočívá v pookénkovém snímání pohybů určitého objektu, kterým může být kámen, dřevěná loutka nebo třeba plastelínový pes. Je to člověk, kdo fyzickou manipulací dodává objektu pohyb – animuje. Loutkovou či stop-motion animaci najdeme už u průkopníků kinematografie Jamese Stuarta Blacktona, Segundo de Chomóna či Georgese Mélièse. V jejich filmech se běžně pod hlavičkou kouzelnických vystoupení „samovolně“ pohybují židle či konvička na čaj. Kombinaci hrané akce a animace objektů, potažmo loutek, uplatňoval ve své tvorbě také moskevský animátor Alexandr Ptuško. Zejména jeho Nový Gulliver (1936) představoval na dlouhou dobu metu trikového filmu a práce s loutkou. Prvním velkým tvůrcem, který se pak na stop-motion specializoval a pomohl definovat loutkový film, byl Vladislav Starevič. Jeho snímky Pomsta kameramana (1911), Fetiche Mascotte (1933) či Liščin román (1939) se již plně koncentrovaly na dokonalou animaci zvolených objektů a nekombinovaly ji s hereckou akcí, jak bylo běžné u zmiňovaných průkopníků.

Méliès, King Kong, Lucas

Poměrně důležitou kapitolou historie stop-motion byla triková oblast. Pojetím filmových triků i jejich technickou úrovní byl zlomový King Kong (1933). Trikové sekvence a animace Konga a dalších stvoření měl zde na starosti Willis O’Brien. Jeho animace hrůzostrašné gorily ji vykreslila jako citlivou a oduševnělou bytost. O’Brien byl pak zásadní iniciační osobou pro řadu následovníků, především pro Raye Harryhausena. Harryhausen sice nerežíroval jediný film, ale celá řada titulů díky jeho práci s loutkami působí dodnes živě a přelomově. K jeho odkazu se hlásí i Lucasovo studio Industrial Light & Magic, které oblast triků posunulo především sérií Hvězdných válek (1977–2005). Odvětví klasických filmových triků, které do značné míry využívaly stop-motion animaci, se od konce 70. let minulého století dařilo i u nás. Byl to zejména kameraman Vladimír Novotný,^/1 který se podepsal na zvláštním kouzlu filmů jako Dívka na koštěti (1971), Jak utopit dr. Mráčka aneb Konec vodníků v Čechách (1974) a seriálu Arabela (1980). Na jeho práci a poetiku nepočítačových triků úspěšně navázal například Boris Masník. K trikové animaci se během normalizace utíkal i Jan Švankmajer, například ve filmech Adéla ještě nevečeřela (1978) nebo Návštěvníci (1983).

Během druhé světové války a bezprostředně po ní zažívá loutkový film přelomové období a nebývalý rozmach. Děje se tak ve Zlíně a v Praze, kde tři autoři, z dnešního pohledu skoro současně, přicházejí každý se svým novátorským přístupem k loutce a loutkovému filmu. V roce 1942 dokončila Hermína Týrlová film Ferda Mravenec a rok po válce Vzpouru hraček, která získala ceny v Benátkách a Bruselu.^/2 V roce 1945 kontruje Karel Zeman Vánočním snem oceněným v Cannes a o rok později dalšími dvěma loutkovými filmy Podkova pro štěstí a Křeček. V roce 1947 je nástup české loutkové animace utvrzen Špalíčkem Jiřího Trnky.

Od kresby k loutkové magii

Jiří Trnka začal zcela novou kapitolu loutkového filmu, který v podstatě redefinoval. Nejprve ale točil filmy kreslené a už jimi vnesl českou animaci do mezinárodního povědomí. Ovšem v době, kdy Trnka na festivalu v Cannes přebíral cenu za krátkometrážní Zvířátka a Petrovské (1946), byl už rozhodnut věnovat se jen animaci loutek.^/3 A to i přesto, že se mu v kresleném filmu podařilo odklonit se od dominujícího stylu „disneyovek“ a posunout animaci k nerealistické, uvolněné kresbě, což bylo v té době naprosto netypické.^/4 „V podstatě hned, jak přišel ke kreslenému filmu, snažil se nějakým způsobem zajistit možnost filmu loutkového. Přesně říkal, co mu na kresleném filmu nejvíc vadilo: že kresba je prefabrikovaná. Ve svém výtvarném názoru ctil působivost statického obrazu, který v kresleném filmu není možný – tam musí kresba pořád animačně žít (…) K loutkám ho zjevně dovedla nejen stará vášeň pro loutky, ale i vůle po nejplnější seberealizaci (…),“ upřesňoval později jeden z Trnkových animátorů Břetislav Pojar.^/5

Jiří Trnka se tedy po kreslených filmech Zasadil dědek řepu, Zvířátka a Petrovští (v nichž lze ještě rozpoznat vliv Disneye), Pérák a SS a Dárek (který zůstal ve své době nedoceněný) začal věnovat filmové loutce. V podmínkách poválečného Československa to byla technika zcela nová a neprověřená. Teprve vznikaly první loutkové pokusy. „Opatřili jsme si kladívko, kleštičky, drátky – prostě začínali jsme tam z ničeho,“ vzpomínal později Jiří Trnka.^/6

Po návratu z Cannes natočil Betlém, který měl být původně jen „zkouškou“. Později ale realizoval další části a vznikl tak celovečerní Špalíček (1947). Loutky vyrobené pro tento film byly ještě málo ohebné, téměř celodřevěné, bývají označovány jako „špalíky“. Jejich nemotorné pohyby ale odpovídaly celkovému duchu silně stylizovaného filmu, jehož výtvarno vycházelo z prací lidových mistrů.

V dalších filmech procházela Trnkova loutka postupnou proměnou. V Románu s basou (1949), Árii prérie (1949) a Bajajovi (1950) už jsou loutky „štíhlejší“ a pohyblivější, stylizace se přesouvá do jejich výrazu. Na „práh“ loutkového naturalismu došel Trnka ve Švejkovi (1954) a konečně v jeho patrně vrcholném díle, celovečerním Snu noci svatojánské (1959). Zde se anatomie koster loutek přibližuje anatomii živého člověka. S takovými loutkami se Trnkovi animátoři mohli pouštět do složitých choreografií.

V šedesátých letech točil Trnka temnější filmy, jeho pokus o sci-fi Kybernetická babička (1962) vyšel spíše jako horor s prvky lyrismu a jeho ironická Ruka (1965) o beznadějném snažení umělce v totalitním systému vytvořila pesimistickou tečku za jeho filmovou tvorbou.

Být jen loutkou

Působivost Trnkových filmů spočívá v propojení poetizujícího výtvarna s propracovanými detaily, dokonalé animaci loutek a cíleném využití jejich magie. Trnka, původně divadelník, vycházel totiž z rituální prapodstaty loutky. V dobách mytických, raně pohanských a předkřesťanských byla loutka „především představitelem všeho, co nebylo lidské“.^/7 Loutka měla především funkci magickou. Od sakrální úlohy se její funkce časem pozměnila či rozšířila k využití v zábavě. Vedle asijských a afrických rituálů, kde má loutka stále zprostředkovávat kontakt s nadpřirozenými silami, se razantně uplatnila v evropském divadle. V prostředí loutkového divadla se dosud čerpá z jejích bohatých metaforických a „nelidských“ vlastností. Podstatný je zde rozdíl mezi objektem – loutkou jako výtvarným artefaktem a tím, co se s ním stane během představení v rukou herce, způsobem prezentace.^/8 Při konfrontaci s „oživlou“, pohybující se loutkou pociťuje i dnes divadelní nebo filmový divák vždycky určitý strach z neznáma, který je zakořeněný ještě z dob pravěkých rituálů, během nichž loutka a maska zprostředkovávaly spojení mezi reálným a nereálným. Do loutky nevidíme, chybí nám symptomy, podle kterých jsme zvyklí se v reálném životě orientovat (změny výrazu a pohledu, intonace), myšlenky a emoce nám nejsou v podstatě vůbec „servírovány“.^/9 Na tradici loutkového divadla a jeho přístup k loutce různými způsoby navazují i čeští tvůrci animovaného filmu.

Trnka, který získal řadu zkušeností s loutkami u divadelníka Skupy, svého učitele, věděl, jaké atributy má zachovat, aby mohl s magií loutky plně pracovat. Věděl, že magičnost loutky spočívá především v neměnnosti jejího výrazu. Loutky v jeho filmech tudíž nemluvily, a pokud ano, tak neměly žádný lipsynch (animace řeči) ani mimiku. „To byl právě Trnkův způsob vytváření loutek: měly charakter, ale přitom do jisté míry neutrální výraz, takže mohly střídat citové stavy, nabírat je podle tělesné pozice nebo siluety,“ usuzoval později Břetislav Pojar.^/10 V loutkoherectví platí, že „jestliže loutce chybí vlastnosti živé hmoty, je zbytečné to zastírat, je potřeba z toho naopak vycházet“. Přesně tohoto přístupu Trnka s oblibou využíval. Loutka už svou znakovostí totiž napovídá určitou stylizaci.^/11

Loutka tedy u Trnky zůstává vždycky jen loutkou. „Už u Ptuškova Nového Gullivera mi na loutkách vadila snaha tvůrců připodobnit je co nejrealističtěji lidem, živému člověku. Mnohem víc se mi líbily loutky, kterých užíval maďarský animátor Gyorgy Pál ve svých reklamních filmech. Byly to loutky stylizované, a tak také užívané. (…) V mých filmech proto vystupují vždy jen živé loutky, tedy loutky jako takové,“ vysvětloval svůj přístup sám Trnka.^/12

Výtvarnou stylizací loutek dával Trnka různým situacím v ději další rozměr. Má-li totiž loutka vyřezaný úsměv, je odsouzena smát se pořád, a to i na místech zcela nevhodných.^/13 Například v Ruce má silně typizovaný Harlekýn stále tentýž naivní, zasněný výraz, přestože se násilí, které na něm ruka páchá, stupňuje. Vzniká tak rozpor, který nás konfrontuje s archetypem loutky a zesiluje pocit nejistoty a strachu z neznáma. Zároveň má gesto loutky vždy tendenci k zobecnění, k symbolu^/14 a loutka zprostředkovává metaforické roviny vyprávění snadněji než živý herec, protože „symbol nesnáší aktivní přítomnost člověka“.^/15

Loutka (ne)trnkovská

Za úspěchem Trnkových filmů nestojí pouze jeho ojedinělý, poetizující výtvarný styl, který se přenášel i na lyričnost narace, a zmiňované využití magie loutky, ale také dokonalá animace. Trnka sám neanimoval, ale svým animátorům – Břetislavu Pojarovi, Bohuslavu Šrámkovi, Janu Karpašovi, Stanislavu Látalovi a později Vlastě Pospíšilové – postupně dával takovou důvěru, že jim pouze rozděloval celé pasáže a nechával jim tvůrčí svobodu. Odtud slavné scény například Neklanova neklidu ze Starých pověstí českých (1953) nebo baletní výstupy ze Snu noci svatojánské (1959).

Z některých Trnkových animátorů se postupně stali samostatní režiséři, kteří se prosadili v Československu i v zahraničí. Především Pojar, který inspirován Trnkou (jenž mu často dělal výtvarníka, například u filmů Perníková chaloupka, Lev a písnička nebo O skleničku víc) inspiroval řadu kanadských tvůrců během svého pracovního pobytu v National Film Board of Canada.

Kdo by mohl být dnes považován za následovníka Jiřího Trnky? Navazuje na jeho pojetí loutkového filmu někdo? Pochopitelně ve větší či menší míře na jeho poetiku loutek bez proměnlivých tváří navazovali v českém prostředí jeho žáci. Například František Braun nebo později Lubomír Beneš (Král a skřítek), především ale Břetislav Pojar, jenž kromě klasické loutky proslul animací loutek poloplastických (reliéfních) a věnuje se loutkám dodnes. Svědčí o tom mimo jiné jeho poslední filmy Psí historie (2010) a O princezně, která se nesmála z celovečerních Autopohádek (2011). V žádném případě však nelze mluvit o plném následovnictví. Zmiňovaní žáci měli své originální přístupy a jejich filmy byly v zásadě odlišné.

Vedle trnkovské poetické větve se navíc v českém prostředí vyvíjela velmi silná (i když bez „žáků“ v trnkovském smyslu) surrealistická, magická větev Jana Švankmajera. Z příslušníků generace 70. let z obou těchto větví čerpá Jiří Barta, který přichází s vlastním osobitým pojetím loutky. Když se ale podíváme například na závěr jeho celovečerního Krysaře, dcera rybáře zde zosobňuje ve výrazu neměnnou, oblou trnkovskou loutku a je na dlouhou dobu posledním z takto zřejmých odkazů. Další filmy, jako například fimfárovské pohádky Vlasty Pospíšilové či Aurela Klimta, filmy Jana Baleje, Jana Bubeníčka a dalších absolventů FAMU a jiných škol představují nový směr české loutkové animace. Poučeni trnkovskou školou se vyhýbají lipsynchu, všudypřítomný komentář, délky záběrů a pohyblivost loutek však vypovídají o tom, jak se loutkový film změnil.

Nové generace českých režisérů na novou etapu odpovídají jinou poetikou, stále je však mezi nimi cítit úcta k Trnkovu dílu a především láska k ruční práci s loutkou při natáčení. V současné době však můžeme pozorovat minimalizaci atributů původních (rituálních) loutek. Loutky u některých současných animátorů mají mimiku, umí mrkat a mluvit. Vzdalují se tak magii, ale stávají se přístupnějšími, což se ukazuje účelným především v tvorbě pro dětského diváka (například ve filmu Michala Žabky Účetní a víla, 2011). Často nespravedlivě opomíjený Václav Švankmajer se naopak ve svém téměř půlhodinovém absolventském filmu Světlonoš (2005) vrací k „tradici“ loutkové magie, a to doslova. Loutky jsou zde součástí mechanického stroje, který řídí jejich jednání, jsou tedy opravdu jen „loutkami“, které samy o sobě nerozhodují.

Výjimečnost britské animace

Od posledního Trnkova filmu – Ruka byla natočena v roce 1965 – prošel světový loutkový film poměrně značnou proměnou. Kostry loutek mívají minimálně patnáct kloubů a umožňují větší pohyblivost. Trnka začínal s loutkami dřevěnými, postupně ale přešel k latexu, kterého se často užívá k výrobě těl loutek, vyztužených drátem a ocelovými spoji, i dnes. V dnešní době je také standardní součástí loutkových filmů lipsynch a je běžné, že je jedna loutka vyrobena v mnoha variantách pro použití v různých záběrech (propracované loutky nebo jejich části pro detaily a zjednodušené varianty pro velké celky).

Vedle dřevěných loutek se etablovaly i jiné materiály a animace objektů. Především v 70. letech díky týmu okolo amerického režiséra Willa Vintona se v oblasti stop-motion začalo vážně počítat i s animací tvarovatelné hmoty – plastelíny/hlíny, takzvané clay-motion. Ve Velké Británii to pak bylo studio Aardman, které tento typ animace dovedlo masově rozšířit.

Důraz kladený v rámci programu letošního AniFestu na britskou animaci vychází z jejího dlouhodobého profilování v této oblasti. Mezi animačními velmocemi zaujímá přední místo i díky faktu, že jsou v ní zastoupeny všechny vrstvy produkce od masové komerční (Aardman) po nezávislou, autorskou tvorbu. Tvoří zde například američtí bratři Quayové, kteří se shlédli ve zmiňované surrealistické větvi Jana Švankmajera. Ve svém stylu využívají stejně jako on nejrůznějších objektů i originálních loutek. Trnkovskou tradici bychom pak snad mohli přisoudit režisérce Suzie Templeton, která se proslavila zejména filmem Peter and the Wolf (2006) s hudbou Sergeje Prokofjeva (s oceněním americké Akademie). Ze světových tvůrců je pak Trnkovu přístupu v současné době nejblíže Barry Purves. U něho můžeme tuto spřízněnost sledovat na výběru látek, které vycházejí především z „vysokého“ umění, tedy například z klasické literatury nebo baletu (například filmy Next, 1989, Rigoletto, 1993, nebo Achilles, 1995). Vyhýbá se komentáři, klade důraz na závažná dramatická témata, která dokáže prostřednictvím loutek ztvárnit. Velké dramatické momenty dovede, stejně jako to dovedl ve svých filmech Jiří Trnka, divákovi předvést s monumentálním patosem. To, co by bylo například v hraném filmu nepřípustné, se v jeho světě loutek děje velmi jistě a míra emotivního apelu nepřesáhne únosnou mez. Je to jeden z mála současných tvůrců, který se může ve své práci s loutkami Jiřímu Trnkovi rovnat.

Ruční práce pro 21. století

Po nástupu počítačové 3D animace a jejím širším uplatnění na konci 90. let byl klasickému loutkovému filmu předvídán zánik. Z mezinárodních festivalů animovaného filmu se ale stop-motion animace rozhodně nevytratila a pravidelně se objevuje i mezi oceněnými.

Namísto vymizení stop-motion animace došlo totiž k její diferenciaci a paradoxně i k jejímu posílení. Tradiční techniky fungují stále i v pozměněných podmínkách a naopak dochází k jistému návratu k estetice „ruční práce“. Ruční kontakt s animovaným objektem, který charakterizoval práci dřívějších animátorů, stále vyhledává početná skupina současných autorů. Řada tvůrců se například věnuje hravým experimentům s objekty denní potřeby. Podobně jako tomu bylo u průkopníků animace, tyto předměty dosazují do neobvyklých prostředí. Jedním z nich je například americký tvůrce, který své filmy podepisuje pseudonymem PES, a vedle autorské krátkometrážní tvorby, jež je z větší části k vidění na jeho kanálu na YouTube, se mu podařilo stop-motion přístup prosadit i v reklamní tvorbě. V našem prostředí se touto cestou loutkové-objektové animace vydal například srbský režisér Miloš Tomič, který předměty kombinuje s pixilací.

Filmy jako Mrtvá nevěsta Tima Burtona, Fantastický pan Lišák či Panika v městečku si získaly diváckou i odbornou pozornost stejně či v některých případech mnohem více než ve velkém množství produkované počítačové 3D snímky, které se v posledních letech objevují v distribuci téměř jednou měsíčně. Velkorozpočtovým počítači vytvářeným snímkům konkurují ty klasické loutkové originálnějším výtvarnem, autentičností i s využitím stereoskopie (Koralína, ParaNorman). Studia s velkou tradicí loutkové produkce (Mackinnon & Saunders či Se-Ma-For) poskytují prostor zahraničním solitérům, kteří tu nacházejí nenapodobitelné podmínky pro své umělecké realizace.

• Poznámky:
• 1. Příznačně také kameraman prvních Trnkových loutkových filmů Betlém, Legenda o sv. Prokopu, Špalíček (vše 1947).
• 2. „Teprve v druhém filmu – ve Vzpouře hraček – nalezne Týrlová svůj svět a svého hrdinu. Není jím loutka ve smyslu dramatické figury, s níž se setkáváme u Trnky, ani loutka jako satirický typ, jenž po jistou dobu poutá zájem Zemanův, nýbrž loutka-hračka.“ BOČEK, Jaroslav: Hermína Týrlová. In Film a doba, 1964, s. 361–363.
• 3. Neplatí to ale bezvýhradně. Ve filmu Dva mrazíci (1954) se Trnka částečně ke kresbě vrátil, jeho Veselý cirkus (1951) je zase natočený ploškovou technikou. Raritou je jeho film O zlaté rybce (1951), poskládaný ze statických ilustrací.
• 4. Paradoxně byl Jiří Trnka v zahraničí a posléze i u nás označován jako „Walt Disney východu“.
• 5. FIALA, Miloš: O Jiřím Trnkovi se Stanislavem Látalem a Břetislavem Pojarem. In Film a doba, 1970, s. 177.
• 6. BROŽ, Jaroslav: 20 let československého filmu – vypovídá Jiří Trnka. In Animace a doba. Sborník textů z časopisu Film a doba 1955–2000, Praha: Sdružení přátel odborného filmového tisku 2004, s. 29.
• 7. MAKONJ, Karel: Od loutky k objektu. Praha: Pražská scéna 2007, s. 48.
• 8. JURKOWSKI, Henrik. Magie loutky. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon 1997.
• 9. Tohoto principu strachu z neznáma, způsobeného odříznutím od návodných symptomů a původním užitím loutky a masky s oblibou využívají klasické i mainstreamové horory (Vřískot, Dětská hra). V podobě strachu z masky pak také japonský snímek Onibaba Kaneta Šindóa, kde maska přestane být strašidelná, jakmile se žena pod ní prozradí.
• 10. FIALA, Miloš: O Jiřím Trnkovi se Stanislavem Látalem a Břetislavem Pojarem. In Film a doba 1970, s. 180.
• 11. MAKONJ, Karel: Od loutky k objektu, s. 19–20.
• 12. BROŽ, Jaroslav: 20 let československého filmu – vypovídá Jiří Trnka. In Film a doba 1965, s. 291.
• 13. MAKONJ, Karel: Od loutky k objektu, s. 20.
• 14.Tamtéž, s. 24.
• 15. HONZL, Jindřich: K novému významu umění. Praha 1956, s. 425.