Nudlová opera proti všem / Zbytečná krutost
Zhang Yimou to nikdy neměl lehké. Sice v dnešní době točí ceremoniály pro Olympiádu a scenérie v jeho opulentních snímcích pomáhá učinit „většími než život“ čínská armáda, ale z pohledu domácí i zahraniční kritiky byl vždy trochu nezvedeným synem vzešlým z tzv. páté generace čínských filmařů. Sklony k manýrismu mu ostatně vyčítali i sami jeho kolegové režiséři.
Většina snímků této generace se zaobírala reflexí a kritikou národní kultury, stejně jako nejslavnější z raných Zhangových filmů Vyvěste červené lampiony, zaměřující se na opresivní, nehumánní aspekty tradičního čínského života. Zhang, od mládí zaujatý fotografií a začínající jako kameraman, byl však už v počátcích své kariéry „nejdiváčtějším“ z čínských filmařů. Jeho prvotina Red Sorghum nevydobyla jen prvního berlínského Zlatého medvěda v historii čínské kinematografie – stala se též prvním snímkem z okruhu páté generace, který si získal masovou oblibu domácího publika. Ostatně i vizuální krása filmů Yellow Earth či A Big Parade jeho umírněnějšího a v počátcích kariéry slavnějšího kolegy Chena Kaigeho je dílem Zhangovy kameramanské ruky.
Už Červené lampiony na sebe strhávaly pozornost přebujelou vizualitou, kostýmy a přezdobenost však patřily k životu v paláci aristokracie; vyobrazení tohoto aspektu navíc umocňovalo ústřední témata sexuality a odcizení nejvyšších vrstev společnosti. Podobně lze hájit i trojici velkolepých, mezinárodně distribuovaných snímků Hrdina, Klan létajících dýk a Kletba zlatého květu, v nichž se rej obrazů čím dál víc stával zvnějšněním vnitřních stavů protagonistů. Přepracovávání tradičního žánru wu-sia (šermířské fantasy), oscilace mezi melodramaticky pasivními postavami a akčními hrdiny tohoto žánru (jemuž je osudovost druhým jménem), neurčitost toho, co je snové a co reálné – to vše budiž plusovými body pro filmaře, který ani ve víru peněz a Oscarů neztrácí autorskou důslednost.
Už samotné odhodlání natočit remake prvotiny bratří Coenů a přesadit ho ze současného amerického maloměsta do čínské pustiny 17. století vyvolává v kontextu předchozích řádků sérii otazníků. Stále si však lze říkat, že Zhang má za sebou též komornější filmy ze současnosti, komedii i gangsterku a hra s žánry pro něj vždy byla oblíbenou miskou nudlové polévky. Ale jak vůbec reagovat na pokus konfrontovat stylistickou sevřenost, úspornost výrazu, jízlivý černý humor a sofistikované dialogy předlohy s obrazovým běsněním, komediálním třeštěním a přehráváním známým z pekingské opery či filmů Stephena Chowa? Proč se Zhang rozhodl místo groteskně temné a přesto věrné revize filmu noir natočit koláž, v níž mýdlová opera první půle přechází do mlčenlivého, obrazem vyprávěného dramatu, které nicméně pravidelně narušují nepatřičně přehnané herecké projevy? Nemohu si pomoci, ale žádný umělecky konzistentní (byť třeba v posledku selhávající) záměr v tom nenacházím.
Z nedávných rozhovorů se Zhangem to vypadá, že vysvětlení je to nejprostší možné: mladí lidé nechtějí depresivní snímky a komedie je nejvýdělečnějším čínským žánrem současnosti (v závěsu za akčním filmem). Ovšem Zhangova mise je přeci jen záludnější, než dát lidu, co si žádá. Spočívá v důsledném pokusu postavit vše z původního snímku na hlavu. Postavy, které byly původně sympatické, jsou k nesnesení upištěné, takřka karikaturní figurky; místo ďábelského detektiva Vissera stojícího na počátku coenovského panteonu charismatických záporáků zase najdeme ve Zhangově nudlové verzi takřka stoického policistu. Tam, kde jsou Coeni minimalističtí, Zhang maluje svá zpomalená „kaligrafická“ plátna.
Hrát si s nevyhnutelností a osudovostí filmu noir za pomoci prvků bláznivé komedie je ošemetný podnik. Jestliže u Coenů vždy platí, že se protagonisté (a ostatně i antagonisté) zaryjí divákovi pod kůži a síla jejich filmů spočívá mj. v nuancích dialogů, hereckého projevu i práce s nadsázkou, u Zhanga jsou přechody mezi hereckými polohami neukočírované. Napětí mezi vážným a absurdním sice prochází celou tvorbou bratří Coenů, tajemství jejich úspěchu ale spočívá v jemných, byť úderných přechodech a v detailech (Coenové jsou často groteskní, nikdy u nich ale nejde o grotesku). Jediné dobré scény čínské Zbytečné krutosti jsou tudíž ty, které doslovně kopírují originál – ať už jde o zakopávání domnělé mrtvoly či závěrečnou hru na kočku a myš. Jenže jak sympatizovat s čínským protějškem Frances McDormand během posledních několika minut snímku, když se do té doby chovala jako uječená nána? Má-li to být nějaká hra s očekáváními či snad s etickým hodnocením postav, zoufale nefunguje. Už jen proto, že postavy jsou nám zcela ukradené.
Film příliš nezapadá ani do kontextu předchozí Zhangovy tvorby. Jediným pojítkem – jak s Coeny, tak s autorovou filmografií – zůstává téma intrikaření. Zatímco ale předtím emoce postav tryskaly z plátna, nyní tryskají z jejich pitvořivých obličejů. Místy dramatickou atmosféru nabourávají nepatřičné taškařice, a když tentokrát Zhang vypráví obrazem (což se děje takřka v celé druhé půli), výsledkem je zdlouhavost a nuda.