Surrealismus v růžové zahradě / Přežít svůj život
Někdejší vlivná osobnost surrealistického filmu se ve svém novém opusu zřejmě definitivně rozpouští do provinční bezvýznamnosti. Jan Švankmajer ve svých šestasedmdesáti letech natočil film, v němž rozmělňuje to, co v jeho novějších snímcích ještě zbylo z nesmiřitelné poetiky jeho vrcholných děl. Výsledkem je tvar snadno přijatelný i pro ty nejzabedněnější diváky Ordinace v růžové zahradě. Je až děsivé vidět, jak se typické švankmajerovské motivy dostávají do těsného sousedství přízemních pseudotémat, která hýbají současnou českou filmovou a televizní tvorbou (tou, která rezignovala na ambice přesahující spotřební zábavu pro diváky zvyklé na svěrákovsko-hřebejkovskou senilní pohodu). Snímek Přežít svůj život může sloužit jako truchlivý důkaz toho, že surrealismus je možné přetvořit nejen v pop, ale dokonce v usedlou měšťáckou „pokoukanou“.
Škála důvodů, proč pohrdat mnohými novými českými filmy, je samozřejmě velmi široká, ovšem dvě nejzásadnější a nejobecnější námitky lze vést vůči rutinní až amatérské řemeslné stránce jednotlivých děl a vůči jejich ideologicky často pochybnému nebo přímo zavrženíhodnému ději. Předchozí Švankmajerův film Šílení byl přehlídkou afektované herecké šmíry ztvárněné nudně teatrálním stylem, ale přes veškerou tezovitost se alespoň snažil vnést do českého filmu mnohem jízlivější optiku, než jaká tu převládá. Novinka Přežít svůj život se vychyluje spíše opačným směrem. Animace fotografií, která je použita v převažující části filmu, je technika, jež v prostoru celovečerního animovaného filmu působí inovativně a se surrealistickým mísením imaginace a všednosti dobře koresponduje (stejnou techniku využil např. další animátor hlásící se k surrealismu Raoul Servais ve skvělém středometrážním snímku Harpyje). Problém je v tom, že ve snímku se imaginace většinou omezuje na banální frustrační sny a všednost končí na úzkém obzoru malicherných rodinných a pracovních konfliktů.
Švankmajerův snímek přejímá optiku tuzemských mainstreamových filmů, která se vyžívá v pavlačových historkách o tom, kdo koho podvádí, kde se kdo ztrapnil nebo vypadl ze své konformní společenské skořápky, aniž by reflektovala umrněnost a zlomyslnost takového pohledu. Sen se tu ukazuje jako perfektní prostor k usvědčení hrdinů z utajovaných, privátních a společensky pikantních pohnutek. Hrdina filmu uniká před nesmírně protivnou manželkou v podání Zuzany Kronerové do svých snů, kde se opakovaně potkává s mnohem sympatičtější a vlídnější ženou, což je celkem pochopitelná motivace. Jeho touha po imaginární nevěře je ale sabotována jak v samotném snovém prostředí, které jej frustruje tím, že mu klade do cesty ke slasti nové a nové absurdní peripetie, tak v realitě, kde hrdinovo okolí začíná tušit, že s dříve spořádaným zaměstnancem a partnerem přestává být všechno v pořádku.
Plebejská perspektiva díla navíc káže zesměšňovat všechno, co přesahuje území obýváku či kanceláře, takže všechny odkazy filmu k psychoanalýze mají lacině ironickou podobu, která z psychologie dělá buď nabubřelou pózu, nebo přihlouplou frašku. Nejde přitom o nijak sofistikovaný humor, ale spíš o omleté lidové narážky, v nichž není mnoho originality, podvratnosti ani údernosti. Scény, v nichž psycholožka sděluje svému pacientovi, že jeho podvědomí je „pěkně namyšlený“, případně výjevy, ve kterých se obrazy Freuda a Junga pouštějí do žertovných potyček, působí jako bezzubé podbízení se typu diváků, kterým všechen ten psychoanalytický krám připadá jako podezřelá intelektuální fajnovost. Stejně znevažujícím a myšlenkově plochým podáním snímek parafrázuje oidipovský příběh, jenž se roztéká do banální soap operové melodramatičnosti.
Šance, že by celý snímek mohl být jen sofistikovaným autorským vtipem na účet lobotomizující české filmové a televizní tvorby, jsou přitom mizivé. Švankmajer se evidentně chce vidět jako součást univerza, jehož vznik při natáčení řídil. Snímek je totiž plný jeho čím dál mechaničtěji opakovaných trademarků jako jsou velké detaily, animace masa či motivy jídla a autoerotiky. Celý film navíc podobně jako v Šílení uvozuje jeho promluva na kameru, která v tomto případě není z nejšťastnějších. Režisér tu ze sebe nejprve v rádoby komické variaci na Večerníčka udělá senilního dětinu a následně celý film alibisticky shodí jako dílo, na které nebyly peníze a jež bychom obecně neměli brát moc vážně. Tímto gestem, které patrně mělo působit ironicky, se ovšem Švankmajer ke svému poslednímu opusu naopak pevně připoutává. Starý muž, jenž v úvodu svého díla dělá na diváky „haťa paťa“, vlastně do fraškovitosti celého filmu dokonale zapadá.