(Nová) mytologie obrazů / Nový svět

V loňském roce byla do české DVD distribuce uvedena dvojice pozoruhodných filmů. Řeč je o Marii Antoinettě Sofie Coppolové a Novém světě Terrence Malicka, který je nyní uváděn i do kin v rámci Projektu 100. Jakkoli jsou tyto filmy bezmála antitezí jeden druhého (drobnokresebné zachycení nálad a pocitů jedné dívky a rozsáhlá freska s povahovými rysy mýtu), chápou se filmového média vlastně velmi podobným způsobem. Oba se odpichují z klasických velkých žánrů, spojovaných obvykle s mainstreamem (kostýmní historické drama, dobrodružný film a melodrama), ale namísto vyprávění příběhu se pouštějí do pásma relativně volně propojených obrazů a scén.

Terrence Malick natočil během své dosavadní více než třicetileté kariéry všehovšudy čtyři filmy. Jeho specifický styl, založený na intenzivních filmových obrazech a rozvolněné naraci, je svým způsobem permanentním znovu-přehodnocováním filmu, diváckého zážitku a toho, jak je chápeme. Nový svět, podobně jako i ostatní Malickovy filmy, trochu klame tělem. Hojná přrítomnost nejrůznějších vnitřních monologů a voice-overů spolu s pomalým meditativním tempem ho v mechanice divácké (kritické) anticipace automaticky přiřazují mezi „filozofující díla“. Jenže Malick se kupodivu o budování nějakého zřejmého smyslu, sdělení konkrétních myšlenek nebo soudů jakoby téměř nezajímá. Příběh nechá rozpadnout do scén, které jsou, zdá se, nahodile rozmístěny a často neposouvají děj ani o píď, psychologie postav není úplně zřejmá a o jejich motivacích se nedozvíme vlastně nic, přestože je film vnitřními monology doslova prošitý. Příběh, s nímž pracuje, je jednou z nejznámějších skazek bájesloví o kolonizaci severoamerického kontinentu – založení první stálé anglické osady jménem Jamestown a související příběh indiánské princezny Pocahontas –, takže nemůže být překvapením, že co se děje týče, o revoluci tu nejde. Malick totiž ve skutečnosti žádný příběh nevypráví (neinterpretuje). Jeho chápání filmového média jako by se vynořilo z doby před sto lety. Sledování filmu je pro něho spíš než věcí interpretace okamžikem, kdy se vědomí přibližuje snění a filmové obrazy působí na mysl bezprostředně a samy o sobě. Je to koncept kinematografie, který je blíž němému filmu než dobrodružnému spektáklu, jemuž se Nový svět na první pohled nejvíc podobá. Příběh tu není než vehikul. Tenká nit, po níž přicházejí magické obrazy.

Příběh Nového světa ale samozřejmě není z diváckého hlediska úplně lhostejný. Podstatné však je, že jde nikoli o příběh, nýbrž o mýtus. Respektive tři velké mýty. Mýtus o lásce, mýtus o ztraceném Ráji a mýtus o osídlení Ameriky, nebo přesněji univerzální mýtus o příchodu na nové území a vzniku nového života. S každým mýtem se pojí obrazy nabité zvláštní energií, které jsou jaksi PŘED každou interpretací. Malick, zdá se, věří, že filmový obraz dokáže svojí tajemnou mocí z reality vydestilovat tyto „primární“, mytické obrazy, které mají bezprostřední, přímo fyzický účinek na diváka. Tyto obrazy navíc nachází především ve scénách, které se obvykle přeskakují. V situacích, které jsou MEZI dvěma událostmi. Ve chvílích vyčkávání, bezradnosti, pozorování, přesunů nebo v okamžicích, kdy lidé odešli ze scény. To není záznam událostí v reálném čase, ani pomyslný prostor pro přemýšlení, ani tím diváky nenutí vnímat ubíhající čas. Teprve když utichne akce, pominou motivace a dějový prostor se vyprázdní, jako by stoupla mlha, která zakrývala výhled. Tehdy je ten pravý okamžik rozhlédnout se, zaposlouchat a vnímat. Čas jako by tu byl prostě mimo evidenci, protože pro kontemplaci a z hlediska věčného kosmu je pojem ubíhajícího času irelevantní. Tahle vzpoura proti dnes tradiční formě narativní kinematografie není aktem subverze ani pokusem vyvést diváka z konceptu. Nejde ani o poctu němým filmům, ke kterým jako by odkazoval (Friedrich W. Murnau a jeho film Tabu se nabízí samozřejmě nejvíc). Je to pokus vrátit filmu jeho původní bezprostřednost ve vztahu k divákovi, o niž přišel postupným navěšováním technických vymožeností a teoretickými interpretacemi. Je to také snaha vrátit význam samotnému momentu bezprostředního vnímání coby základního, neodvozeného způsobu bytí.

Nejrůznější formy smyslového vnímání jsou v Novém světě nejčastěji se vracejícím motivem hned po přírodninách, které jsou tradičně nejnápadnější a také nejčastěji jízlivě komentovanou součástí Malickova výjimečného stylu. Záběry vlnících se travin nebo odpočívajících sarančat usazují osudy hrdinů do nadlidského globálního kontextu chladně nezaujaté Přírody a signalizují, že ústředním tématem filmů Terrence Malicka není nic menšího než reflexe lidského bytí uprostřed věčně klokotajícího nekonečného všehomíra. I hudební motiv, s nímž film začíná i končí – Wagnerova předehra k Rýnskému zlatu, první části Prstenu Nibelungova –, který ze všeho nejvíc připomíná ladění orchestru před koncertem, nemá vyvíjející se melodii, jen neustálý pohyb tónů, jako by byl stále UPROSTŘED. Když v posledním záběru zmizí loď a zůstane jen moře a přístavní molo, jako by se zhoupnul čas. Obraz, který máme před očima, by mohl být starý tisíce let a lidé v něm jsou i nejsou přítomni.