Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Film Gympl kritizoval Aleš Borovan mj.: …nemá vyšší ambice než se zařadit do dlouhé fronty teenagerských komedií… kde režisér ještě ve Skřítkovi rozdával plnými hrstmi … sarkastickou parodii snadno ohebné morálky, tam v Gymplu nastupují předvídatelné karikatury, skeče…Zatímco v Kouři zní přiznání mladého inženýra Miroslava Čápa "Já tady nejsem sám, já tady tak chlastám" sympaticky uvěřitelně a vzhledem k okolní komunistické skutečnosti více než trefně, "gymplácké" promluvy vyznívají bezzubě a účelově vypočítané na efekt.

Zkusím se zaměřit na tento film trochu z jiného úhlu pohledu. Dejme tomu, že problémem filmu Gympl je i absence nějakého morálního názoru, či postoje. Ona bezzubost neplyne ani tak z přímo z plytkého děje (řada lepších filmů má jednoduchý až nereálný děj) jako spíš z toho, že ony „předvídatelné karikatury“ nežijí v nějakém morálním universu, nevolí mezi dobrem a zlem čistě proto, že tvůrci existenci těchto kategorií rozhodli ignorovat, ba dokonce před nimi vědomě utíkají. Děj tak není ničím co by se odehrávalo jako drama, co by mělo zásadní dopad na vývoj charakterů postav, co by tyto podmiňovalo, uvádělo do pohybu, či alespoň vysvětlovalo, ale jen ke těmto karikaturám dolepené dění, odehrávání se historek, které kloužou po povrchu lépe či hůře odpozorovaných lidských typů. Ano, jednotlivci se chovají lépe, či hůře, ale jejich postoje nejsou vystaveny vzájemné konfrontaci, tvůrci před katarzí uhýbají.

“Ještě včera jste nám strašně křivdili, dneska už nás soudíte právem”

…zazní ve vrcholné scéně filmu Starci na chmelu, když se Hanka přiznává před „tribunálem“ ke vztahu k Filipovi. Film asi závisí na socialistických reáliích, ty ale netvoří podstatu sporu. Zajisté napomáhají vzniku a vyhrocení dramatu, protože kde jinde než za socialismu padesátých byli lidé stále vystaveni pokusům o plné ovládnutí společenské reality, vyzívání k zaujmutí postoje a vzájemné „otevřené a soudružské“ kritiky – a možná, že aspoň u některých míněné upřímně. Ano i tehdy, věřím, existovali lidé žijící mimo tento systém všeobjímajícího dozoru (viz Egon Bondy: Prvních deset let), ale rozhodně jde o v řadě ohledů odlišný režim, než léta poinvazní s „prezidentem zapomnění“ v čele státu a „idiotem hudby“ v televizi.

Třída na chmelové brigádě může být chápána i ahistoricky jako model uzavřené společnosti, kmene, v níž žádný člen nemá právo na přílišnou zásadní odlišnost, kde i intimní stránky života se odehrávají (a musí odehrávat) před zraky všech (scény společného spaní). Možná, že by se mohl odehrávat i v prostředí puritánské vesnice 18. století.

Možná je to rozdíl i generační, kdy na jedné straně stojí Učitelka a Předseda družstva (v podání Josefa Kemra), důsledně lpící na pravidlech, protože jedině jasně stanovený řád chrání stále ohroženou společnost před chaosem, který je však Filipem a Hankou chápán jako svoboda. Konečně obdobné nepochopení je i v Kunderově románu a filmu Žert, kdy Pavel Zemánek říká Ludvíku Jahnovi o naprosto jiných hodnotách mladé generace (k níž patří i Zemánkova milenka) a Jahn nakonec ve své pomstě selhává, protože její plán je vystavěn na pravidlech „doby minulé“ – tedy stalinských padesátých letech.

Rozpor mezi „svérázným“ Filipem a „premiantem“ Honzou nespočívá ani tak v určitých morálních kvalitách jednoho, či druhého, ale vše podstatné vyvěrá z prostého faktu vědomého odmítnutí / přijetí pravidel kmene. Jistě: divák je veden k tomu, že „blázen“ Filip má Pravdu, a konformista, „vůdce“ Honza se mýlí – ale toto neplyne nutně z jejich chování (ani jeden není zbabělec, srab, křivák, tedy osoba odsouzeníhodná z podstaty věci).

(Odbočka pro příznivce gender studies) – vrcholná scéna „soudu“ je „holčičí věc“, kdy musí učinit poslední krok Hanka proti Učitelce. Film je komentován chórem, Učitelka má na sobě “antickou” bílou řízu. Jsme svědky něčemu, co inscenačně odkazuje k antické tragédii, kdy proti sobě nestojí dobro a zlo ale se musí rozhodnout platnost principů, základů. Je zde Pravda „kmene“ ztělesněná „Učitelkou“ a anarchistická voluntaristka Hanka, která svým činem ustanovuje svoji morálku, její konání je vně systému společenských pravidel kmene (školy). Nijak nezpochybňuje zákon a řád, ale vědomě se ho zříká, svým činem opouští uzavřené společenství a mizí za horizontem, jehož překonání by jinak bylo nemožné. Teprve její okamžik zřeknutí se pravidel vyvolává nutnost obrany kmenových pravidel a velice tradiční trest - exkomunikaci.

Nejde tedy o prostý střed zla a dobra (protože obě kategorie jsou v kmeni výsledkem jednak debaty předpokládající nějaké MY co debatuje a jednak obecných pravidel vedení této diskuse) ale spíše o Lyotardvskou rozepři, či triumfem radikálního individualismu pro který není v dané skupině, kmeni, společnosti místo. Cesta k závěrečné scéně a vypovězení vede spíš přes určitou chybovost systému, Hanka je něco s čím „systém“ nepočítá („princezny“ si neberou „blázny“).

Konečně lze si představit přepólování diváckých sympatií na ose Filip – Honza a natočit film, kde „blázen“ s „vůdcem“ prohraje, protože (v této nové verzi) by ctností muže byla právě konformita a schopnost dostát závazkům kmene. Je ve Jirešově filmu Údolí včel rytíř Armin von Heide, když pronásleduje svého přítele Ondřeje, který se vrací se na rodnou tvrz (za ženou, jak jinak), ryze negativní postavou? Není Arminův postoj stejně morálním, či morálně důslednějším ("Nechť zanikne!" zvolal Armin. "Zůstanou andělé!") než postoj Ondřeje? Možná, že Starci na chmelu jsou daleko víc o nutnosti a možnosti volby, nikoliv o střetu Zla s Dobrem, jsou o věcech, které postavy musí jednou udělat, a které je změní – tedy o tom všem, čemu se Gympl vyhýbá.

Vůně ženy

Výše uvedené rozhodně neznamená, že každý film ze středoškolského prostředí musí v sobě obsahovat takto vyhrocený spor mezi postoji. Je pravda, že britské If, Starci na Chmelu nebo Vůně ženy je vyhrocenější než čeští Sněženky a machři a Vrať se do hrobu je jen nostalgickým ohlédnutím třicátníka, co má šanci znovu prožít věk, kdy se už vše může ale ještě nic nemusí, ale přesto u všech těchto filmů se odehraje něco “co se dá prožít jen jednou a všechny to navždy změní”. Není povinností tvůrců točit jen dobré filmy, ale jakkoliv film Sněženky a machři zná své normalizační hranice, spor, který možná trochu šustí papírem se vede v čistě morální rovině a není zcela jednoznačný, ani jedna strana se nestává karikaturou.

U filmu Gympl tomu tak není – Tomáš Vorel se ukázání této změny úzkostlivě vyhýbá., ke střetu s autoritou, či řádem nedochází, protože všechny autority (rodiče, policie, učitelé) jsou spolehlivě vymiškovány do bezpečné parodie sebe sama. “Autorita” musí být buď špatná, či dobra, být něčím zlým jako pohádkový drak za kopcem, či dobrým jako umírající král, ale nikdy nemůže být jenom směšná, banální (Učitelka ze Starců na chmelu není ani jedno z toho). Film Gympl se vyhýbá i patosu a velikosti citu, chybí mu expresivita ve výrazu, konečně i sex je něco v zásadě bezproblémového. Děsivá situace sebepoškozování dívky týrané otcem, je bezpečně uzavřena jako jedna z historek a jen konstatována v ušlechtilém porozumění, které však nikoho nic nestojí.

Když srovnáme Gympl s Vůní ženy (USA, 1992) je vlastně divné, že Gympl gradaci postrádá. Chudý Petr (?) a bohatý Michal Kolman jsou na konci filmu Gympl ve velice podobné situaci jako chudší Charlie Simms a George Willis, Jr ve filmu Vůně ženy. Michala Kolmana i George Willise nakonec v obou případech zachraňujme intervence jejich otce. Obě dvojice se závažně proviní proti školnímu řádu (a jde spíše o dětský vtip, než o vysloveně kriminální akt). Michal a George se trestu vyhnou velice obdobným způsobem, kdežto Petr a Charlie jsou v dramaticky odlišné situaci

Ve Vůni ženy Charlie Simms má onu možnost volby, podobně jako Hanka ve Starcích na chmelu a odmítne možnost své záchrany a i zde platí ono “dneska už nás soudíte právem“, kdežto Petr z Gymplu tuto možnost nemá. Film Vůně ženy však není podvratným filmem, jako britské If, takže následuje “americký happy end”, deux ex machina, řeč – obhajoba Franka Sladea, který ztělesňuje, navzdory všem svých chybám, v závěrečné scéně burcující „hlas Svědomí“. Film proto není proti-systémový, negativistický, Frank Slade je koneckonců čímsi ryze americkým – je to bývalý voják. Vůně ženy netvrdí, že systém je špatný, jen upomíná na důležitý návrat k ideálům, ke věcem, které díly lidské nedokonalosti bývají zapomenuty. Tím se liší od Starců na chmelu, kteří jako by se odehrávaly v rámci platónských čistých idejí. Spor ve Vůni ženy se děje v rámci systému, v Starcích na chmelu se děje mino / nad systémem, Vůně ženy je moralitou, Starci na chmelu mají fromát tragédie (viz výše).

Důležité je, že na konci se jak Charlie Simms tak George Willis, Jr, změní, řekněme že dospějí. Podle Hegela by se dalo říct, že spor na jehož počátku stala klukovina se stává formativním bojem “na život a na smrt”, ze kterého nelze uniknout. Heglovskou terminologií řečeno: Charlie obstojí a stává se Pánem, George Willis, Jr akceptuje pozici Raba. Jak říká Frank Slade: Na světě jsou dva druhy lidí: Ti, kteří se rozhodnou čelit následkům, a ti, kteří se skryjí. Skrýt se je lepší. Jde o „klasický hollywoodský konec“, o tvrzení, že svět je v pořádku, jen občas je třeba zatnout zuby a bojovat. To možná tuto konfrontaci otupuje a činí ji stravitelnější, ale přesto není degradována zcela.

Ve Vorlově filmu je ona vrcholná scéna soudu opominuta, není možnost se hájit. „Autority“, jakkoliv směšné a úcty nehodné nejsou nijak otřeseny. Ale: Kamarádi zůstávají kamarády, jdou na “akci”, pointa mizí a katarze se hroutí v regresi – žádná z postav se nemění, vyhozený třídní si zasouloží se žákyní (jakási náhradní forma odměny, jenže jak jsem už uvedl, sex v tomto filmu je pojat jako jedna zábava mezi jinými) a Petr a Michal se obrátí od prohnilého (čti: nedosažitelného) světa dospělých aby se realizovali něčím, co není ani vzpoura, ani postoj. Čas filmu není lineární, ale cyklický a nebo jinak: film není dramatem, ale jak bylo řečeno výše jen sledem komických a bezčasových scének.

Závěrečná otázka, co měla být položena úvodem

…a není to vlastně jedno? Není koneckonců vytýkání těchto nedostatků filmu Tomáše Vorla něčím malicherným, bez valného smyslu, protože: proč točit filmy s poselstvím?

Možná odpověď: Srovnejme závěrečné scény dvou „pitvaných“ českých filmů: Ve Starcích na chmelu odchází pár na cestu, svítí slunce, oni jdou jistě, každý krok je jejich krokem, jdou jistě chůzí svobodných lidí, jdou na trati - a poslední slovo patří poraženým

Učitelka: “Takhle nějak sis to nějak představoval?”
Honza: “Ne já jim závidím”.

V závěrečné scéně Gymplu jsou naši cool borci hnáni špinavou uličkou mezi kolejemi, mezi nákladními vagony temnými postavami s obušky. Podle mne lze závěrečnou scénou interpretovat ještě jinak, než jako oslavu “světa naší party”, kam nepustíme vnějšek, společnost, řád (třeba proto, abychom se je snažili změnit, vyzvat na souboj, konfrontovat se s nimi a se ctí zvítězit, či se ctí prohrát). Není právě toto osud Vorlovy generace, být hnán kýmsi, utíkat jako myš před vším v temných špinavých prostorech na okraji světa, právě proto že se zapomenula postavit zlu? (A mám já právo to této generaci chtít?)

Samozřejmě - patetické. Ano, možná „ve skutečném světě to takhle nechodí“. Jenže – musí být filmy věrným obrazem sociální skutečnosti? Není nakonec film především o tom, jakým svět by měl / mohl být, není o možných světech? Pokud je film (či literární dílo) postaveno na imaginaci, neměl by (kromě řady dalších věcí), zobrazovat i konflikty týkající se základů toho co jsme, konflikty ryze morální povahy? Utilitaristické stanovisko: Jak se postavit tomu reálnému, všedním zlu, když si o tom ani neumíme vyprávět?

■  Přečteno 4646x