Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Knihy o významných filmových osobnostech, režisérech a především hercích, se – jako leccos jiného – dají rozdělit na zbytečné a potřebné. Autoři těch prvních přinášejí jen známá fakta, vyhrabávají nevýznamné detaily (a občas i drby) a přiživují se na něčí proslulosti. Jejich jediným, nebo alespoň převažujícím cílem je prodat svůj produkt. A přitom ještě upozornit na sebe.
Autoři těch druhých se snaží čtenářům lépe a komplexněji přiblížit danou osobnost, zasadit ji do správného kontextu, podívat se na její práci z nového úhlu a hlediska, porozumět i tomu, co je na první pohled skryté.
Kniha Kieślowski o Kieślowském (Autobiografia, Nakladatelství Academia, edice Paměť, Praha, 2013) patří jednoznačně k druhému typu publikací. Její editorkou je Danuta Stoková, ale v zásadě jde o vyprávění (v ich formě) režiséra Kieślowského, pořízené během mnoha dní a hodin rozhovorů a zachycené na mikrofon. Kniha byla dokončena roku 1996 (první vydání je ovšem již z roku 1993), ale uplynulých 17 let se na ní nijak negativně nepodepsalo. Spolu s monografií Marka Haltofa Krzysztof Kieślowski a jeho filmy (Casablanca, edice Filmoví tvůrci, Praha, 2009) tvoří dvojici knih přeložených do češtiny, o které je možné se opírat, chceme-li hlouběji porozumět režisérovu tvůrčímu naturelu a filmovému vidění.

ZAČÁTKY

V úvodní kapitole vzpomíná Kieślowski na své mládí, rodinné prostředí, školu a filmové počátky. Režisér prožíval dětství a dospíval v padesátých letech, takže měl možnost vidět hlavně polské, ruské a české filmy. Vzpomíná, že prvním západním filmem, který viděl, se stal Fanfán Tulipán s Gérardem Philipem, byl však natolik nervózní, že jej na něj nepustí, že si nic nezapamatoval.
Kouzelná je scéna, v níž Kieślowski popisuje, jak se jako malý díval na filmy v kině skrze střešní ventilátor (a současně vypráví, jak s kamarády přes tento otvor plival na diváky v sále). Nebo jak se pomocí simulování diagnózy schizophrenia duplex – a také drastického hubnutí – pokoušel ulít z vojenské služby. Neodolatelné jsou pasáže, v nichž budoucí režisér čtyři hodiny vysvětluje vojenské komisi, jak se zapojuje elektrický vypínač, jak se zarážejí a stříhají drátky, kterých je “v každém káblíku sedmdesát dva” a jež jsou “takové rozčepýřené, takže je musíte zakroutit”, či jak dělal pořádek ve sklepě, chodil vyždímat hadr ven, dokud nepřišel na to, že by bylo dobré si vzít pro tyto účely do místnosti kýbl (s. 33 – 34). Chtě nechtě jsem si při čtení těchto scén připomenul vlastní – třicet let staré – zážitky s odvodní komisí, “švejkování”, mající za účel získání kýžené “modré knížky”.
Kieślowski píše o tom, jak se zamiloval do divadla a začal studovat na filmové škole, na níž panovala (podobně jako u nás na FAMU) relativně svobodomyslná a tvůrčímu hledání příznivá atmosféra. Zde se také setkal se svými budoucími kolegy Jerzym Skolimowskim, Edwardem Zebrowskim, Krzysztofem Zanussim, Antonim Krauzem. Školu Kieślowski ukončil v roce 1968, v němž v Polsku proběhla nechutná antisemitská kampaň a čistka, po níž emigrovali přední intelektuálové jako Zygmunt Bauman a Leszek Kołakowski. Polsko se podílelo na obsazení Československa sovětskými vojsky, což podobně jako štvaní proti Židům vyvolalo u mladých filmařů – více či méně otevřeně projevovaný – nesouhlas. Vznikaly předpoklady a podmínky, z nichž se v druhé polovině sedmdesátých let zrodilo polské “kino morálního neklidu”, za jehož počátek bývá někdy považován právě Kieślowského televizní film Personel (1976).
V dalších čtyřech kapitolách knihy jsou systematicky a chronologicky probírány všechny Kieslowského dokumentární a hrané snímky, přičemž závěrečný režisérův projekt Tři barvy je pojat nepodrobně, rámcově, neboť v době, kdy vznikal rozhovor, nebyly ještě všechny tři filmy dokončeny. Tím zajímavější jsou ovšem Kieślowského úvahy, jež ještě nezohledňují konečný tvar těchto tří filmů.

KIEŚLOWSKÉHO MYŠLENKY

Dejme však nyní na chvíli slovo přímo Kieślowskému. Následujícím způsobem – bez pověr a iluzí – například režisér hodnotí motivace k natáčení filmů: “Tak to vždycky bývá, že lidé chtějí něco ve jménu nějakého ideálu. Chtějí něco udělat společně, nějak se vymezit. Později, když získají peníze a trochu moci, začínají na ten ideál zapomínat. Začínají dělat vlastní filmy, nepouštějí k práci jiné” (s. 51). “Všichni jsme přece prospěcháři” (s. 179).
Přesto považuje za největší filmařský hřích, když někdo chce “natočit film jen proto, že ho člověk chce natočit“ (s. 193).
Ale nešetří přitom sebe ani filmové médium: “Zřejmě dělám filmy kvůli ctižádosti. Ve skutečnosti dělají všichni filmy sami pro sebe. Film není špatný nástroj. Bohužel je to nástroj o dost primitivnější než třeba literatura, ale pro vyprávění příběhů není špatný (...) Problémy s hledáním peněz nejsou natolik velké, aby úplně znemožnily svobodu myšlení na příběh, který chci vyprávět. Ale upřímně řečeno, filmy dělám proto, že nic jiného neumím” (s. 66).
Kieślowski si dovede přitom přiznat a říci veřejně – což není u tvůrců vůbec obvyklé – co se mu nepovedlo (jde o snímek Krátký pracovní den): “Udělal jsem špatný film. Nudný, špatně natočený a špatně zahraný” (s. 108).
“Nikdy nejsem spokojený s žádnou realizací. Myslím, že se mi podaří získat pětatřicet procent toho, co jsem chtěl” (s. 173).
Současně ovšem tvrdí: “Nezradil jsem své názory, ani na chvilku jsem je neopustil, ať už z jakéhokoli důvodu – kvůli nějakým výhodám, penězům nebo kariéře “ (str. 176). Ačkoli jindy neopomene připomenout a přiznat se: “ A stále mám stejně neodbytný pocit, že dělám dost podivnou profesi” (s. 155).
A režisér Kieślowski přidává jakousi uměleckou konfesi: “Pro mě je určujícím činitelem jakéhosi stropu, kvality nebo třídy umění okamžik, kdy během čtení, sledování či poslouchání nějakého výtvoru mám pronikavý a jasný pocit, že někdo zformuloval něco, co jsem prožil anebo jsem o tom přemýšlel. Formuloval to přesně tak, jen to lépe řekl, lépe zobrazil anebo lépe poskládal do zvuků, než jsem si já kdy dokázal představit. Stává se, že mi tak na chvilku dá pocit krásy nebo štěstí. Když něco takového najdu v literatuře, je to pro mě velká literatura, když to najdu ve filmu, je to pro mě velký film. (...) Je to popis či obraz, který se vás hluboce dotýká: hluboce se vás dotýká, protože je vaším obrazem” (s. 176).
Přiznám se, že sílu uměleckého díla pociťuji podobně jako Kieślowski: vysoce ocenit mohu i dokonalá díla, jež se s mou zkušeností a myšlením neprotínají, nejvíce si vážím a nejvíce mi daly však knihy a filmy, které vyjádřily něco ze (za) mne...

V Kieślowského knize najdeme pozoruhodné myšlenky, které se netýkají přímo filmu či umění.
Režisérovy názory na komunismus by si mohli třeba vzít k srdci někteří čeští antikomunisté “po sezóně”: “Teď, když už vlastně komunismus formálně není, se mi zdá hluboce nechutné kopat do mrtvol. Zdá se mi to tak nějak morálně nepříjemné. A nechtěl bych to dělat.” “Prověřuje se, kdo byl, nebo nebyl agentem Bezpečnostního úřadu, kdo byl, nebo nebyl členem Bezpečnostní služby. Jak to vypadá jednoduše, když se napíše: agenti ven a ti druzí na opačnou stranu, rozdělení je jasné: tohle jsou ti zlí a tihle jsou dobří. Opravdu je to tak jednoduché? Jen pomyslete na lidi, kteří padli do nějaké pasti a jednoduše nemohli jednat jinak.” A následuje obecnější dovětek: “Neexistuje způsob, jak s pomocí našich měřítek, našeho vědění a nedokonalé inteligence posoudit pravdivost nebo velikost hříchu a viny” (vše s. 110 –111).
Takový postoj souvisí s posuzováním lidí, jejich pohnutek a morálky. “Jsem v hodnocení lidí dost opatrný. Někdy ale přece jen hodnotit musím. Přiznávám, že to dělám raději soukromě než veřejně. Jsem v tomhle dost opatrný. Vždy se s úžasem dívám na lidi, kteří tak lehce posuzují jiné, s takovou lehkostí je hodnotí” (s. 112).
“V každých novinách, které člověk otevře, si může přečíst, že někdo vyčítá ostatním, že kdysi psali něco jiného. Nic jim nevyčítám. Nemůžu jim nic vyčítat, protože vím, že člověk může udělat chybu, a potom se změní. Může vykoupit svoji vinu. Není to problém, pokud lidé nevytýkají jiným to, co udělali oni sami. To už však v pořádku není” (s. 113).
Tyto názory promítá režisér i do konkrétní filmařské práce. “Zastávám názor, že prostřednictvím dokumentu by člověk neměl ovlivňovat ničí život, ani v dobrém, ani ve zlém. Člověk by vůbec neměl ovlivňovat život někoho jiného. Zvláště pokud jde o duševní oblast, úhel pohledu, otázku vztahu ke světu. V tomhle směru nemáme nikoho ovlivňovat. Je třeba na to dávat veliký pozor. To je jedna z nástrah dokumentu” (s. 72 – 73). Neškodilo by, kdyby si tyto věty přečetli někteří – nejen – čeští dokumentaristé, kteří tak rádi se svými filmovými hrdiny manipulují...
Na závěr jsem si nechal citát, který Kieślowski pronesl o Lodži (zpodobené v jeho školním debutu z roku 1969 Z města Lodži), ale který platí stejně tak o českých městech, ztrácející v důsledku bezuzdného honu za ziskem svou tvář a genius loci: “Město se od těch dob změnilo. Vznikla spousta nových budov. Staré domy byly zbourány. Myslím si však, že ty dnešní vůbec nejsou lepší, než byly ty staré, zdá se mi, že jsou dokonce ještě horší. Dočista bez charakteru. Právě proto, že se staré domy bouraly namísto toho, aby se opravily, ztratilo město svůj charakter, zmizela jeho neobyčejná, přitažlivá síla, kterou kdysi mělo” (s. 55).

FILMY O ZABÍJENÍ A OBNOVENÉ NADĚJI

Nelze než doporučit čtení Kieslowského knihy s přestávkami. Po příslušné pasáži, v níž režisér reflektuje konkrétní film, se vyplatí si jej přehrát. Alespoň v případě těch nejdůležitějších, neboť některé – zejména dokumenty ze sedmdesátých let – jsou takřka nedosažitelné.
Mně se opakovaným shlédnutím většinou potvrdily starší divácké vzpomínky, mnohdy korespondovaly i s tím, co Kieślowski o konkrétní inspiraci a realizaci ve své knize prozrazuje.
Tak třeba u filmu Náhoda (1981) naznačuje režisér totéž, co vadilo i mě: nápad a expozice jsou silnější než výsledná inscenace. Kieślowski přitom zdůrazňuje, že film se mu nedařil, ale nakonec jej alespoň částečně vylepšil.
Na rozdíl od mnoha diváků nepatří mezi mé oblíbené ani film Dvojí život Veroniky (1991). Kieślowski o něm říká: “Je to film o citlivosti, předtuše a těžkých, iracionálních vztazích mezi lidmi, které není snadné pojmenovat. Není možné ukázat příliš mnoho – zmizelo by tajemství. Není možné ukázat příliš málo – nikdo by nerozuměl” (s. 157). “Ve Veronice prostě hraji na city, o nic jiného nejde” (s. 171). Budiž, ale stejně se nedovedu zbavit pocitu, že reálnější zakotvení příběhu a méně tajemných souvislostí a schopností by dílu prospělo: možná, že by pak byl paradoxně i tajemnější...
Na city prý hraje režisér i v Krátkém filmu o zabíjení (1988). Nepotřebuje k tomu však žádné záhady a “duchaření”: příběh je průzračně jasný. Kieślowski vysvětluje, že “jestli někdo dává v této zemi jinému smyčku na krk a podrazí mu židli pod nohama, dělá to mým jménem. A já si to nepřeju. Nechci, aby se to dělalo. Myslím, že ten film není o trestu smrti, ale o zabíjení obecně. O zabíjení, které je zlem, a je úplně jedno, proč se zabíjí, je úplně jedno, kdo zabíjí” (s. 148). Tímto citátem stejně jako svým filmem postihl Kieślowski podstatu věci. Sousloví “trest smrti” je jen eufemismem pro zabíjení: proto režiséra nezajímá důvod – zakrývající jen nedostatek slitování – , ale jen průběh “procedury”. Proto jsou scény soukromého i státního zabíjení tak mučivě dlouhé, obskurní, proto patří oba nedílně akty k sobě. Proto nám scéna popravy při všech realistických detailech připomíná symbolickou popravu Josefa K. z Kafkova Procesu, který zemřel “jako pes” a “bylo to, jako by ho měl stud přežít.”
Radikalita (ve smyslu sestupu ke kořenům) Kieslowského náhledu na “trest smrti” staví Krátký film o zabíjení po bok novely Leonida Andrejeva Povídka o sedmi oběšených (1908). (Známá je také z filmové verze Martina Hollého ml. Balada o siedmich obesených /1968/, kombinující věrnost předloze s moderními výrazovými prostředky.) Už ruský spisovatel počátku dvacátého století pochopil, že nezáleží na tom, jestli jsou popravování političtí (revoluční teroristé) nebo “sprostí” kriminální zločinci, vždy jsou zabíjeni lidé – před a ve smrti si rovní.
Obě vrcholná demaskující díla tvoří umělecký ekvivalent teoretické argumentace proti “trestu smrti”, počínaje Maimonidem, traktátem Petra Chelčického, disputacemi Mikuláše z Pelhřimova a Petra Payna před basilejským koncilem, přes Voltaira, Cesare Beccariu a L. N. Tolstého až po Martina Bubera (protestujícího mj. proti rozsudku nad Adolfem Eichmannem), Arthura Koestlera, Alberta Camuse a fiktivních hrdinů Ukřižované Jakuba Arbese či Stefana Borovice z knihy norského spisovatele Finna Alnaese Kolos.

Za druhý vrchol Kieślowského filmového díla považuji první díl trilogie Tři barvy film Modrá (1993). Občas bývá označován za příliš “líbivý” či dokonce sentimentální: nemyslím si to. Navíc i sentiment v přiměřené míře a správně zvolené podobě může být integrální a přínosnou, obohacující složkou uměleckého díla. (Z nabízejících se příkladů vzpomeňme jen povídky Oty Pavla – a ostatně i jejich filmové adaptace od Karla Kachyni...) Snímek Modrá rozhodně není jen o hudbě, o její tvorbě, o práci nad ní – a také otázce (spolu)autorství. Mnohem víc je filmem o vyrovnání se s neštěstím, o odpíchnutí se ode dna. Je také o nesvobodě pocitů, vzpomínek, paměti. A v neposlední řadě jde o film o nástrojích vysvobození, umění (v daném případě hudbě) a citovém ukotvení, lásce. Hrdinka Julie v ní postupně přestává vidět past a začíná ji vnímat jako naději. Ve filmu je několik geniálně prostých, jednoduchých scén, jež však nesou hluboký psychologický a existenciální význam. Mám na mysli setkání hlavní hrdinky s těhotnou “sokyní”, milenkou mrtvého muže. Scénu – jen zdánlivě přepjatou -, v níž jí a dítěti, které se narodí, nabízí k bydlení svůj nepoužívaný dům (jenž chtěla prodat). Nebo pasáž, v které Juliina nová přítelkyně Lucille, vydělávající si jako striptérka, se svěřuje se svým šokem z toho, že v publiku při svém představení poznala svého otce. A především jde o závěrečnou scénu, koncipovanou na slova slavné triády víra, naděje, láska z epištoly svatého Pavla. Velikost této scény spočívá v tom, že Kieślowski nezobrazuje jen lásku (která je z Pavlovy trojice “největší”), ale současně, paralelně i její opak. Tím ovšem není nenávist, jak by si leckdo mohl myslet (včetně mnohých filmařů, nenávist účelově přeceňujících a démonizujících), nýbrž absence lásky, nenaplněná a zklamaná naděje, prázdno po ní. Mladík Antoine, svědek u tragické nehody, má klíč k tajemství Julie a jejího muže. Je prvním, který opět vyvolá její smích. Ale nakonec Julie nenaplní jeho nevyřčené představy a dá přednost někomu jinému, již dlouho do ní zamilovanému a ve své náklonnosti vytrvalému Patriceovi, asistentu svého zemřelého muže. (O jak běžnou situaci jde v životě, ale jak vzácně – a zvlášť v podobně krystalické, konkrétní a současně symbolické podobě – zobrazenou ve filmu!) Jo, tak to chodí, jak by řekl Kurt Vonnegut...

UMĚNÍ SE VČAS ODMLČET

“Nemám velký filmový talent,” tvrdí Krzysztof Kieslowski ve své knize (s. 177). Možná měl pravdu, možná ne. V každém případě z jeho strany nešlo o falešnou skromnost, koketování s ohlasem slov. Kieślowski – na rozdíl od mnohých lidí – se neuměl obelhávat. “Jsem člověk, který neví, který hledá” (s. 177).
Režisér postupoval “malinkými krůčky, které mě přibližují k cíli” (s. 177), jehož ovšem – jak si byl vědom – nikdy nedosáhne. Nejen jeho nejlepší díla, ale i ta méně podařená, nedotažená, jsou nicméně svědectvím poctivého a urputného zápasu o konzistentní filmový tvar a nezjednodušující výpověď o nevyzpytatelném lidském nitru. “Tím cílem je pro mě pokus spatřit to, co je uvnitř, v nás, ale nafilmovat se to nedá. Je možné se k tomu přibližovat” (s. 177). Za svůj vzor považoval přitom velikány nikoli filmu, ale literatury – Shakespeara, Dostojevského a Kafku.

Závěr knihy, věty pronesené Kieślowskim v době realizace filmů Bílá (1993) a Červená (1994), se ukázal být prorockým: “Ptáš se, jestli ještě vůbec budu něco dělat? To je úplně jiná otázka a v této chvíli na ni nedokážu odpovědět. Spíš ne. Myslím, že ne” (s. 208).
Tři roky poté režisér zemřel na srdeční záchvat. Už nic nenatočil.
A opravdu lze věřit, že by nic nenatočil, ani kdyby žil ještě dlouhá léta. Že by se tak rozhodl a svého rozhodnutí se držel. Na rozdíl od jiných režisérů, kteří přestanou točit až když zemřou nebo toho nejsou schopni z důvodu vetchého zdraví. Jakže to říkal Krzysztof Kieślowski?
Největší hřích je, když se točí film jen proto, že ho nějaký člověk – jenž získá trochu peněz a moci – chce natočit...

■  Přečteno 6395x