Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Stalo se už v české literatuře určitou tradicí, že někteří spisovatelé a literární publicisté se občas mění na filmové kritiky. Mohli bychom připomenout texty Milana Kundery, A. J. Liehma, Antonína Brouska, Ivana Svitáka, Vratislava Effenbergera či Petra Krále. U Andreje Stankoviče či Jaroslava Bočka lze dokonce jen obtížně říci, zda byli spíše beletristy či filmovými kritiky. (Někteří kritici si pak občas dovolí výlet/úlet do beletrie: při vší úctě ke kvantitě i kvalitě filmových textů Aleny Prokopové považuji za její nejlepší práci prozaickou knížku Za zrcadlem a s čím jsem se tam setkala.)
A v galerii těchto „obojživelných“ autorů zaujímá nepominutelné místo i Josef Škvorecký.
Škvoreckého filmové texty vyšly v několika výborech z autorovy esejistické tvorby, stěžejní text Všichni ti bystří mladí muži a ženy byl publikován samostatně. Kompletní souhrn spisovatelovy filmové publicistiky pak představuje svazek Nejdražší umění a jiné eseje o filmu (Books and Cards 2010, Spisy Josefa Škvoreckého svazek 37).

Kniha obsahuje 14 položek a zahrnuje období mezi lety 1964 a 1999. Jde přitom o texty typem i určením v lecčems rozdílné a značně odlišné specifické váhy.
Některé mají charakter krátké vzpomínky na vlastní mládí a staré dobré filmové časy (Kino sentimentálního diváka, Osudy starých filmů a něco jako národní hrdost, Jeden bezvýznamný, starý americký film), polemiky s konkrétními „normalizačními“ knihami o filmu či časopisecky otištěnými statěmi (Nejnovější historickovědné dílo z Prahy, Déja vu, Déja vu II aneb Circulus vitiosus), oslavné připomínky (Velvyslankyně Širlejka) či textů na okraj vlastních filmových plánů (Nejdražší umění. Česko kanadské analogie). Najdou se v nich jednotlivé podnětné myšlenky a působivé pasáže, ale jde o zřetelně okrajové články.
Významnější jsou tři Škvoreckého studie o konkrétních filmech. V třístránkovém – a nejnovějším – textu Pramen Loly běžící o život? (1999) spisovatel upozornil na souvislost Tykwerova snímku z povídkou amerického humoristy O. Henryho Cesty osudu. V eseji Jeden starý nacistický film, a jak to s ním bylo (1994) je tématem nechvalně proslulý snímek Veita Harlana Žid Süss a jestliže na toto téma možná existují faktograficky přesnější studie, málokterá se té Škvoreckého vyrovná v poutavosti podání. Esej O nesnázích filmových adaptací beletrie (1988) má sice obecný název, ale spisovatel se hlavně zaměřuje na konkrétní příklad. Apokalypsu Francise Forda Coppoly sice označuje za dobrý film, avšak argumentuje v tom smyslu, že režisér myšlenky autora literární předlohy (Josepha Conrada a jeho Srdce temnoty) potlačuje, aby lépe posloužily jeho politickým účelům (odsouzení války ve Vietnamu). Nelze než souhlasit s větou, že “jak známo, v umění je nebezpečné vytrhávat jevy z kontextů místa a času” (str. 74). Škoda, že Škvorecký nekomentoval pozdější (1993) – naopak velmi věrnou, ale bohužel televizním určením poznamenanou – adaptaci Nicolase Roega...

Dominantou svazku Škvoreckého filmových esejů je samozřejmě text Všichni ti bystří mladí muži a ženy (1971). Podtitul Osobní historie českého filmu dobře vystihuje vlastními vzpomínkami inspirované, nezakrytě subjektivní – a pro západního čtenáře určené – dějiny filmového fenoménu zvaného československá (případně česká) Nová vlna. Škvorecký přitom vychází ze skutečnosti, že s většinou jejích předních osobností se znal, přátelil, s některými uskutečnil, či alespoň plánoval filmové projekty. Po určité ouvertuře, ve které stručně připomíná počátky filmu v Čechách (počínaje dokonce Janem Evangelistou Purkyněm) se přes Gustava Machatého, Huga Haase, Otakara Vávru, Vlastu Buriana či Vratislava Blažka autor dostává k prvnímu významnému filmovému tvůrci šedesátých let Miloši Formanovi. Spisovatelovy úvahy o jednotlivých režisérových filmech vedou – alespoň tedy mne – k lítosti nad tím, že nebyl realizován projekt Zbabělců, který měli Škvorecký s Formanem přichystaný v synopsi scénáře. (V současné době se můžeme naopak obávat, že bude realizován film Zbabělci, který - byť ještě s požehnáním už těžce nemocného autora - chystá Andrea Sedláčková.) Ale také k lítosti nad tím, že režisér vinou politického zvratu po roce 1968 ztratil možnost realizovat své další plány v Československu. Ať už totiž hodnotíme americké Formanovy filmy jakkoli, režisérův vzestup, potvrzený Láskami jedné plavovlásky a snímkem Hoří, má panenko, neměl pokračování...
Mnohem stručněji než Forman jsou Škvoreckým pojednáni jeho nejbližší spolupracovníci a kolegové Ivan Passer a Jaroslav Papoušek. Oprávněně se zde však píše, že “Miloš je jediný z režisérů Nové vlny, který vytvořil cosi, čemu lze říkat škola” (str. 82).
U pasáží, věnovaných Věře Chytilové, je znát větší odstup, který k jejímu filmovému dílu šedesátých let Josef Škvorecký měl (pojmenoval jej jako “krásný formalismus”). Přesto označil třeba Sedmikrásky za “báječný, bohatý, bravurně udělaný a nezbedný film” (str. 91). Současně je z textu znát autorův obdiv k energii a svéhlavosti režisérky, která “má něco z provokující agresivity sufražetek” (str. 91).
Tvorby Jana Němce si Škvorecký velmi cenil. Zamýšleli spolu převést do filmu novelu Konec nylonového věku, v Slavnosti a hostech si spisovatel (spolu se svou manželkou Zdenou Salivarovou) dokonce zahrál. Pasáže o Němcovi jsou ve Škvoreckého textu propleteny s pasážemi o režisérově tehdejší přítelkyni Ester Krumbachové, všestranně talentované umělkyni, jejíž práce – a nejen jako výtvarnice – je neodmyslitelná od řady nejlepších českých snímků šedesátých let. Až dojemné je vyprávění o nesmělém a podceňujícím se “mysliteli” a “nejhlubším talentu generace” (dle Jaroslava Bočka) Evaldu Schormovi. Se Škvoreckým se více poznali při natáčení filmu O slavnosti a hostech (Schorm zde dostal důležitou roli “uprchlíka” ze slavnosti). Sešli se pak při spolupráci na Farářově konci, který Škvorecký napsal a Schorm stačil dotočit před příjezdem tanků.
Vysloveně slabost pak měl Škvorecký pro Jiřího Menzela, který mu prý uctivě říkal “pane doktore”. Na jaře 1965 spolu vymysleli film Zločin v dívčí škole a připravovali pak pokračování tohoto detektivního příběhu, nazvané Zločin v knihovně rukopisů. (Film pak pod názvem Šest černých dívek pozměnil, přeobsadil a natočil roku 1969 Ladislav Rychman.)
Název kapitoly Ti ostatní už dostatečně signalizuje, že další přední režiséři Nové vlny byli pro Škvoreckého – těmi ostatními (už proto, že je méně znal). Neznamená to však, že by si tvorby Jaromila Jireše, Pavla Juráčka či svého náchodského spolurodáka Jana Schmidta nevážil. Respekt k cizí umělecké tvorbě je charakteristickým znakem Škvoreckého přístupu obecně. Určitou – menší či větší – distanci je však cítit z pasáží o Antonínu Mášovi, Hynku Bočanovi, Františku Vláčilovi či autorské dvojici Elmar Klos – Ján Kadár. (Zvlášť je to znát z krátkého odstavce, věnovaného oscarovému snímku Obchod na korze.) Na závěr si potom Škvorecký nechal rozporuplnou a nevyrovnanou tvorbu Zbyňka Brynycha (vysokého ocenění se dočkal jeho Transport z ráje) a filmy Karla Kachyni. Místo o Kachyňovi píše ovšem Škvorecký skoro důsledně o jeho dvorním scénáristovi Janu Procházkovi, kterého považuje za “Bohem nadaného umělce”, ale i komplice Antonína Novotného a politického hráče vabank.

Druhá rozsáhlejší studie v přítomné knize vyšla původně knižně v angličtině (roku 1982) a ve Škvoreckého spisech byla česky publikována vůbec poprvé. Má název Jiří Menzel a historie Ostře sledovaných vlaků, ale spisovatel se v ní věnuje částečně i dalším režisérovým filmům, především tomu – tehdy – nejnovějšímu, Postřižinám. Kromě toho se v textu píše – byť v menší míře – i o Věře Chytilové, jejíž odhodlaná, neohrožená stížnost Gustávu Husákovi je otištěna v příloze studie. Ve snaze postihnout genezi filmu Ostře sledované vlaky analyzuje Škvorecký podrobně nejen stejnojmennou předlohu Bohumila Hrabala, ale i výchozí “undergroundovou” variantu Legendu o Kainovi, otištěnou roku 1968 v Morytátech a legendách. (Škvorecký ovšem neznal ještě ranější – a opět nemálo odlišnou – verzi, nazvanou Kain. Existenciální povídka, která vyšla až v roce 1990.) Pisatel správně nejvýše oceňuje syrovou, velmi temnou, morbidní a enigmatickou Legendu o Kainovi, což mu nijak nebrání v zdůrazňování předností a silných míst odlehčenějších a k problému sexu více zacílených, mistrně zkomponovaných Ostře sledovaných vlaků. A konečně i v Menzelově scénáři filmu nachází Škvorecký nejen několik rozpačitých míst (např. scénu s nevěstincem ve vlaku), ale především řadu šťastně vyhmátnutých a realizovaných řešení, které jsou nejen ryze filmové (např. montáží předvedená rodinná historie rodu Hrmů), ale obohacují knihu o nový rozměr. Nejde jen o celkový komický, ba fraškovitý rozměr díla, který byl režisérem oproti předloze (či spíše oběma předlohám) posílen, ale o jeho akcentaci v politické rovině a v tématu odboje proti fašismu, což bylo v době natočení filmu pojetí velmi netradiční a rozhodně ze strany mocných úředníků, dohlížejících na kulturu (kteří však tehdy valem ztráceli moc), nikoli – mírně řečeno – preferované. Ve stručném představení Postřižin pak Škvorecký ukazuje, že nejde v tomto filmu o žádnou lidovou zábavu (“Bože můj! Hříčka! Lehká komedie!” str. 236), ale o dílo obdařené velice sofistikovanými významy, jinotaji a symboly. Spisovatelova radost z faktu, že podobný film dokázal Menzel natočit navzdory “barrandovským strážcům” je očividná – a až nakažlivá. “A tak můj mladý přítel, teď už ve středních letech – přítel, kterému už není dovoleno se ke mně znát –, docílil vítězství nad tmáři. Je na ně příliš mazaný, příliš chytrý. Jeho nechytí.” (str. 236)
 
Takřka všem esejům Škvoreckého knihy lze leccos vytknout. Především mísení autobiografického materiálu a osobních – leckdy jinak velmi zajímavých – vzpomínek, ale i zbytných informací (občas navíc zahrnujícím i tvrzení typu “jedna paní povídala”) s faktografickou a zejména analytickou složkou není vždy provedeno v šťastném poměru a funkčně. Některé uvedené historky (např. o tom, že prezident Novotný údajně veřejně políbil Jana Procházku, pročež dostal přídomek “P. P. Procházka, neboli prezidentem políbený Procházka”) mají charakter anekdot, které by se snad snesly v ryze vzpomínkovém textu odlehčenějšího rázu, avšak ve spojení s probíraným seriózním tématem působí rušivě. V jiných místech většiny esejů je též znát určení severoamerickému publiku (přestože některé vysvětlující poznámky byly se souhlasem autora editorem vypuštěny), případně až příliš patrná – a leckdy velmi sarkastická – polemika s "normalizačním" režimem.
Ve Škvoreckého knize bychom též našli chyby a nepřesné údaje (např. u příčiny smrti Boženy Němcové či původu slova “pábitelé”), jejichž výrazně větší množství odstranil editor. (Ediční přípravu textu provedl a komentář připojil Michael Špirit na své tradiční špičkové úrovni.) Vytknout by se daly i zbytečné hovorové výrazy (”zůstali groggy” či “byli z toho paf”, str. 43), občas navíc se ocitající skoro v sousedství s výrazy odbornými či přejatými z jiného jazyka (dance macabre, dramatis persona aj.), některá klišé jsou v knize opakována až do omrzení (o tom, že Antonín Novotný “lezl po stropě” se dočteme – a to nepřeháním! – snad desetkrát). Že se v souboru sebraných textů na jedno téma některé pasáže opakují, je pak známým jevem nejen u Škvoreckého.

Uvážíme-li však v jakých podmínkách většinu textů knihy Josef Škvorecký psal, neubráníme se obdivu. V emigraci totiž neměl možnost drtivou část filmů znovu vidět, pouze si na ně vzpomínal (a lehce je zkreslil jen v minimu případů), nedostupná mu byla česká odborná i popularizační literatura (nepočítaje to málo, co si odvezl do exilu). Především je však znát, že spisovatel film nejen měl rád, ale i rozuměl mu. Aniž by se považoval za odborníka na filmovou teorii či estetiku, uplatnil nejen některé specifické znalosti (např. z oblasti psychoanalýzy a zejména pak důkladné četby angloamerické prózy), a vyhnul se – až na pár výjimek – primitivně sociologickým, psychologizujícím a politizujícím postojům. Ale hlavně se v knize uplatnila Škvoreckého pozornost a citlivost k detailům, ve stejné míře i zřetel k skladebnosti a harmoničnosti uměleckého celku. A pochopitelně znalost člověka, jeho silných a slabých stránek, jakož i nevšední spisovatelské umění, schopnost poutavě vyprávět o vybraném tématu. Všechny přednosti spisovatelova přístupu se nejvíce uplatňují ve vrcholném čísle svazku, eseji Jiří Menzel a historie Ostře sledovaných vlaků. V něm Škvorecký pronikl do problematiky filmových adaptací literárních předloh velice hluboko a naznačil, čeho by byl v oblasti filmové esejistiky schopen, kdyby se jí věnoval soustavněji a za příznivějších podmínek.

Dílo Josefa Škvoreckého je vyznáním obdivu a lásky k ženám a ženskému světu. Tento vztah, neotřesitelně vstřícný, ale nikoli naivní, se projevuje i v knize esejí o filmu. Třeba v tom jak autor píše o Věře Chytilové a Ester Krumbachové, o herečkách Věře Křesadlové, Janě Brejchové, ale též představitelkách malých rolí. A vrcholí pak v nádherném chvalozpěvu na Maryšku (Magdu Vášáryovou) z Menzelových Postřižin, ztělesnění “nenasytné a škádlivé ženy” a “sexu jako Mystéria”, “přijímání tajemství života” (str. 234).
A současně je takřka všechno Škvoreckého psaní velkým holdem citu, který je dnes „nemoderní“ a všemožně znevažován a potlačován. Citu přátelství, což je ta – jak spisovatel vícekrát zdůrazňoval a hlavně prokazoval – “nejcennější věc na světě” (str. 80).
Přátelství není udržování vztahu s lidmi, ze kterých můžeme mít výhody (v lepším případě poskytované vzájemně). Přátelství není občasné setkávání s lidmi za účelem klábosení či „vylití svých starostí“. Není ani – jak si možná myslí někteří homosexuální aktivisté – rafinovanou snahou dostat osobu stejného pohlaví do postele.
Přátelství je...
Když ono se ale – podobně jako láska – naprosto vzpírá definicím. Zapátrejte radši ve vlastních vzpomínkách a životě. Nebo si o něm přečtěte v knihách Josefa Škvoreckého.

■  Přečteno 3063x