Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Jack Kerouac už dávno není kultovní autor. Doby, kdy v Americe – a v malém i u nás – byla část mládeže fascinována životním stylem beatniků (a později hippies), životem “na cestě”, jsou už pryč. (I já jsem tehdy jezdil alespoň na “čundry”, byť nikoli v “půjčených” autech, nýbrž vlaky, autobusy, stopem či po svých...) Dnes sedí mladí u počítačů, soutěží o to, kdo má novější tablet. Vše “nezbytné”, co jim trh předloží, spolknou i s navijákem...
Různí spisovatelovi epigoni, také naší domácí, normalizačně lehce přičísnuté provenience (jejich dílka vycházela v osmdesátých letech zejména v mladofrontovní edici Omega), už odložili “pero” a vesměs zakotvili v byznysu (většinou ani ne “kulturním”). Jack Kerouac dnes pro nás není ani tak symbolem revolty – jakkoli jí na rozdíl od různých dnešních “hiphopových” a jiných karikatur beatnici reálně představovali – nýbrž především dobré autentické literatury.
Něco takového není málo. A zvlášť v literatuře americké, v které stále více převažuje “poeta doctus”, zatímco “poeta natus” jen občas prorazí hradbu nezájmu a podceňování. Většina amerických spisovatelů se snaží hned po prvním úspěchu zakotvit na nějaké univerzitě a vyučovat “tvůrčí psaní”. Jakkoli je u spisovatele snaha zajistit si trvalý pravidelný příjem pochopitelná, tato činnost vzdaluje autora běžnému životu, lidem, jejich zkušenostem a “devateru řemeslům”. Místo Jacka Kerouaca nebylo za katedrou, ale - slovy Neala Cassadyho - uprostřed “téhle kostlivecké země.”
Jack Kerouac je dnes považován za velkého amerického spisovatele. Symbolem a dokladem této skutečnosti je zařazení jeho díla do reprezentativní a prestižní knižnice Library of America (zatím vyšly dva tlusté svazky). Je v ní jediným zástupcem beatniků, jejichž hnutí svým významem očividně “přerostl”.
 
Dílo Jacka Kerouaca nebylo nikdy příliš vyhledáváno filmaři. Není se čemu divit. Syžety spisovatelových próz většinou nedodržují klasickou dramatickou výstavbu, mnohde chybí ústřední zápletka a je nahrazena sledem dílčích epizod, často sledujeme dlouhé vnitřní monology či dialogy postav (např. Vize Codyho), v řadě knih chybí divácky vděčné epizody jako jsou různé nehody a úmrtí, ani milostné vztahy nebývají (s pár výjimkami jako jsou hlavně Podzemníci či Maggie Cassidyová) jejich ústředním tématem. Katarze Kerouacových knih jsou sice výrazné, zpravidla se však odehrávají jako duševní přelom, poznání, “satori”. Klasičtěji pojaté příběhy sice u Kerouaca úplně nechybí (např. román Maloměsto a velkoměsto či novela Mag), avšak i ony by z hlediska filmu potřebovaly výrazně zpřehlednit a dějově vygradovat.
Především však v Kerouacových prózách není jazyk jen nástrojem, nýbrž vlastním cílem. Zatímco u mnoha spisovatelů je sice nutným, ale poněkud obtížným, “toporným” prostředkem, zátěží, u jiných – zpravidla těch lepších - bývá „stavební materiál“ důležitější než charakter a proporce samotné stavby. Kerouacovy příběhy se odehrávají ve slovech, syžet díla vyrůstá z vět – a nikoli opačně.
Kerouacovy romány mají většinou výrazně orální a litanickou podobu. (Někde – hlavně ve Vizích Codyho – jde dokonce o přepsání pásků s nahranou konverzací...) Je nedílně spojena s autobiografickým – více, méně, či vůbec nemaskovaným – charakterem próz (s výjimkou fiktivního Magu). „Řeč“ u Kerouaca často přechází do proudu vědomí, který však většinou nebývá od ostatního textu striktně oddělen. (Tím se americký beatnik liší od svých předchůdců, až k vynálezci této literární metody, kterým nebyl Joyce v Odysseovi, ba ani Dujardin v Lístku rozmarýny, nýbrž už Lev Tolstoj v popisu toho, co Anně Karenině táhlo hlavou před sebevraždou.) Kerouacova dikce nám připomíná texty Célinovy, Bretonovy (Nadja), Schnitzlerovy (Slečna Elsa), Poláčkovy (Bylo nás pět), Hrabalovy.
Kerouaca spojuje s Hrabalem i to, že značná část hodnoty i kouzla jeho textů spočívá ve spontánnosti a syrovosti, intuitivních objevech. Není tedy divu, že u obou spisovatelů je obzvlášť oceňováno první, nekorigované znění próz. Neznamená to však, že upravené, (auto)cenzurou poznamenané verze je třeba vnímat jen negativně: často se v nich i díky nějakému škrtu vyklube řešení lepší, náznakové, méně explicitní. Mám na mysli třeba nejednoznačně hodnotitelné rozdíly mezi Kerouacovým románem Na cestě v podobě původně vydané a podobě „rukopisného svitku“, nebo mezi Kainem a Ostře sledovanými vlaky u Bohumila Hrabala. Každopádně se ale u obou spisovatelů vyplatí vyhledat texty v podobě – řečeno s Hrabalem – “alla prima”.

Při letošním ročníku Febiofestu jsme měli poměrně vzácnou možnost vidět dvě nová filmová zpracování Kerouacových děl. A ačkoli se obě vyznačují pietním vztahem k výchozím textům, v lecčems jsou pojata protichůdně.
Známý brazilský filmař Walter Salles, vyznamenaný v roce 1989 Oscarem za Hlavní nádraží, se rozhodl pro adaptaci nejslavnějšího Kerouacova románu Na cestě. Přesněji řečeno režiséra si vybral Francis Ford Coppola, vlastnící už dlouho práva na předlohu a neméně dlouho pro záměr hledající ty správné lidi. Jde o vůbec první úspěšně dotažený pokus o zfilmování románu.
Vzhledem k charakteru díla se nabízely hned dva modely filmových žánrů: road movie a tzv. kámošský (buddy) film. Tvůrce se sice mohl trošku opřít o pro oba žánry typický motiv hledání (byť hledání otce Deana Moriartyho působí poněkud alibisticky), avšak o stupňující se dramatičnosti se v případě road movie Na cestě příliš mluvit nedá. Román se skládá z volně zřetězených drobných epizod a básnického vyjádření hrdinových pocitů. Ani závěr se nevyznačuje napětím. Krátkost setkání Sala Paradise a Deana je dojemná (vzhledem k tomu, že Dean vážil cestu přes celou Ameriku), ale není ničím definitivním. (O “dramatičnosti” ve filmu přidané informace, že hlavní hrdina začal psát román, který jsme právě viděli, ani nemluvě...)
Film se natáčel nejen v USA, ale i v dalších čtyřech zemích amerického kontinentu a objevují se v něm nejen nastupující herecké hvězdy v hlavních rolích, ale i ty již etablované v rolích vedlejších (Kirsten Dunst, Steve Buscemi, Viggo Mortensen). Sam Riley jako Sal Paradise (ve skutečnosti Jack Kerouac), Garrett Hedlund jako Dean Moriarty (Neal Cassady) a Kristen Stewart jako Marylou (LuAnne Hendersonová) pochopitelně – jak tomu v podobných případech bývá – mohou představu čtenářů o hrdinech knihy splňovat v různé míře. Sam Riley je oproti knize ve filmu možná méně intelektuálním pozorovatelem a tím, který si na beatnika hraje (a má mindrák z toho, že to o sobě ví). Garrett Hedlund je charismatický, ale postrádá Deanovu zmatenost (projevující se mimo jiné přerývanou řečí), zbrklost a „šílenost“. To ovšem nevadí: posun v charakterech postav není ničím nedovoleným, ba je do značné míry jevem nutným.
Ostatně i tak je Sallesův film velice věrnou rekonstrukcí Kerouacovy knihy. Škoda jen, že režisér více nezdůraznil dva základní atributy spisovatelova románového světa. Prvním z nich je pohyb, těkání či střečkování hrdinů. Jakkoli se i ve filmu hojně cestuje, obsedantní touha po pohybu mohla být režisérem vyjádřena i kamerou, střihem, ryze filmovými prostředky.
S tím souvisí ona prázdnota (či spíše „poloprázdnota“) postav románu Na cestě, marně toužících po naplnění. U Sallese máme často pocit, že Dean či Sal jsou se svým způsobem života, kolotočem vytržení (drogami, sexem, jazzem, duchovním „osvícením“) docela spokojeni, u Kerouaca máme tento pocit jen málokdy a na okamžik. Výkřiky jako “všechno furt v pohodě” bývají často zastíráním pravého stavu věci. Parta, “mužná Amerika” (řečeno s Ginsbergem), se ukazovala přeludem, "přirozená" solidarita prázdným gestem. Zbývá literatura...
Pro knihu Na cestě je charakteristická velká míra melancholie, smutku nad uplýváním života, iluzorními sny a marněním sil. Ve filmu se objeví jen výjimečně, v jedné či dvou scénách.
Walter Salles neměl s Kerouacem lehký úkol a vyrovnal se s ním se ctí. Jeho film přibližuje atmosféru přelomu čtyřicátých a padesátých let v Americe jak na oblékání lidí, předmětech denní potřeby (jen sledovat ty tehdejší bouráky je pro staromilce požitek!), tak i na zvyklostech (přes veškerou promiskuitu pro beatniky ještě manželství nebylo pasé). Duchovní hledání hrdinů se tvůrcům tolik vyjádřit nepodařilo: kultovní kniha, kterou čte Jack a jejíž název si můžeme přečíst i my (Svět Swannových Marcela Prousta), náhradou takového kontextu být nemůže. Trochu to ovšem celé připomíná povšechné, přibližné informace: o době i Kerouacově románu. Režisér se neodhodlal jít „za ně“ , některý aspekt předlohy vypíchnout, domyslet...

Druhý pokus o Kerouaca, snímek Michaela Polishe Big Sur, je taktéž pokud možno věrným převodem knihy a poctou spisovateli, ale od Sallesova filmu se v řadě aspektů podstatně liší.
Režisér se rozhodl divákům nic neusnadňovat. Shodně s knihou předvádí spíš určitý výsek života, než příběh, odněkud někam směrovaný. Co vlastně sledujeme? Už proslulý spisovatel se na pozvání vypraví do San Francisca a Big Sur za starými kamarády, beatnickými básníky, zažije chvíle samoty v opuštěné chatě, pár mejdanů, naváže milostný vztah, ale především cítí, že už to není ono, že žije falešný, náhradní život. Potápí se do stále hlubší deprese, z které v závěru – zřejmě jen na čas – nachází cestu.
Big Sur je kniha, pojednávající o mukách, které vyvolávají pocity beznaděje, o hraničních stavech duševního a fyzického zdraví a bytí. Kerouac přitom zůstává u popisu, brání se “objektivnímu” odstupu, klinické diagnóze, teoretizování, pohledu “vyléčeného”, což je charakteristické třeba pro tematicky příbuznou knihu Williama Styrona Viditelná temnota.
Michael Polish se ve svém filmu snažil o povýtce vnitřních, niterných stavech vyprávět co nejvíce v obrazech, komentář je omezen na nejnutnější míru. Režisér se opírá o autenticitu prostředí (film byl skutečně točen na mysu Big Sur a ve “Frisku”) a co nejvěrnější zobrazení jednotlivých postav. Rozhodl se dokonce hrdinům vrátit jejich skutečná jména. V knize je totiž Jack Kerouac nazýván Jack Duluoz, Neal Cassady Cody Pomeray, Lawrence Ferlinghetti Lorenzo Monsanto apod.
Cílem však určitě není biografické čtení Big Suru. Brání tomu jak ryze subjektivní pohled spisovatele, tak i fakt, že většina předobrazů postav knihy se sice stala předními americkými básníky své generace, ale – a zvlášť v Česku – je znají jen odborníci (Lew Welch, Michael McClure, Philip Whalen).
Klíčovým režisérovým rozhodnutím bylo obsazení role Jacka, který je v příběhu nepřetržitě přítomný. Polish se rozhodl pro francouzského herce Jean-Marca Barra (jenž je synem amerického otce a v USA i studoval). Volbu ovlivnila nejen podobnost s Kerouacem (mnohem větší než je tomu u Sama Rileyho z Na cestě), ale zřejmě i jeho velice variabilní, avšak ukázněné herecké výkony. A Barrovi se skutečně povedlo ukázat Kerouaca v nedílné jednotě jako imponujícího, charismatického muže i sebestředného, nesnesitelného nešťastníka.
Ačkoli Polish oproti předloze v zobrazení reality jako bezútěšné a “černé” poněkud ubral, podařilo se mu spojit až dokumentární obraz světa beatniků – z nichž někteří se už proslavili, ale neumějí se s tím příliš vyrovnat – , s "artově" pojatým, antropologicky poučeným, obecnějším vhledem do lidského trápení, duše, která se ocitla na scestí...

Dva do značné míry odlišné pokusy o převedení prozaického díla Jacka Kerouaca do filmu si zaslouží pozornost a respekt. Možná by se však příští adaptátor mohl pokusit více odpoutat od předlohy a nebát se samostatnějšího, kreativnějšího přístupu k dílu. Nemusel by se Kerouacovu světu podřizovat, mohl by s ním komunikovat.

Přenést to nejdůležitější z Kerouaca do filmu se totiž stejně nemůže zdařit. Je to krása, účinek spisovatelova umění slova.

 
 „Strome, strome, jak se tak košatě držíš, přísahu mi slož: slib, že ta moje hvězda lítosti pro mě stále plane. A teď se objevují letky šálících černých ptáků letících bledostí Východu, jitřenka se dotírá rty v tomhle pobledlém nebi, které je jako kůlna, chvěje se a sere jiskry světla a snášející se vodopády a zvlhle zvětšuje obrovskou prcku pro ptáky očí, kteří za jejího Úsvitu kokrhají nad ploty Zlatého jihu Ameriky.
Sbohem, Cody – tvé rty ve chvílích vyrovnaného přemýšlení a nově nalezené zodpovědné dobroty jsou tak ztichlé, nevyjde z nich ani ten sebeslabší zvuk, a matou se smyslem pro přirozenost, jako světla automobilu odrážející se od lesklého nátěru nádrže na chodníku, je to velice bezprostřední, tak tiché, a tohle vše, jako pták křižující úsvitem a hledající místo kde přeletět hory, a moře za městem na konci země.
Adios, tobě, který jsi na kolejích pozoroval jak slunce zapadá, vedle mě, a usmíval ses -
Adios, Králi."

(Jack Kerouac: Vize Codyho, překlad Josef Rauvolf.)

■  Přečteno 2006x