Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Milan Kundera a film jako redukovaný román

Oto Horák / 11.4. 2014

Milan Kundera a film jako redukovaný román

“Jakékoli adaptace filmové, divadelní, televizní jsou zakázány.” Tento nápis předesílá Milan Kundera svým literárním dílům. Vychází přitom z přesvědčení, že každá “adaptace je redukce”. Vychází z nedůvěry vůči adaptátorům, kteří prý jeho dílu správně nerozumějí a přizpůsobují si je pro vlastní účely. (Ale co by měli dělat vlastně jiného...) Nebylo tomu tak ale vždy.

I.

Po dvou semestrech na FF UK (literární věda a estetika) přešel Milan Kundera na FAMU, kde studoval nejdříve filmovou režii a pak scenáristiku u Miloše Václava Kratochvíla. (Ano, jde o známého autora oportunních, “výchovných” a popularizačních historických románů a scénářů k mnoha filmům Otakara Vávry, mj. k husitské trilogii.) Kundera absolvoval v roce 1952 a v témže roce začal na FAMU vyučovat světovou literaturu – zprvu jako asistent, od roku 1958, po obhájení teoretické práce o Vladislavu Vančurovi, jako odborný asistent a od roku 1964 pak jako docent. O literatuře, filmu a vzájemných souvislostech Kundera také občas psal do literárních časopisů, pro francouzské publikum o jednotlivých režisérech (o Miloši Formanovi roku 1976, o Jaromilu Jirešovi roku 1990), zastával se veřejně filmařů (např. Věry Chytilové v projevu na sjezdu spisovatelů roku 1967). Dodnes na něj jako na učitele vzpomínají někteří slavní režiséří, např. Agnieszka Hollandová.
Ale především Kundera spolupracoval na filmových adaptacích svých literárních děl. Scénáristicky pracoval na dvou snímcích (Jirešově Žertu a Kachlíkově Já truchlivý bůh), alespoň dílčí radou a povzbuzováním se podílel i na většině projektů ostatních. Souhlas udělil i k zfilmování svého nejslavnějšího románu Nesnesitelná lehkost bytí. S výsledným filmem Philipa Kaufmana však Kundera spokojen nebyl a od té doby filmové adaptace svých děl zásadně nepovoluje. Na adaptaci Valčíku na rozloučenou, kterou chystala Agnieszka Hollandová, ani na jiné zamýšlené projekty už tudíž nedošlo...

II.

Podle scénářů či předloh Milana Kundery byly natočeny následující filmy: Nikdo se nebude smát (1965, r. Hynek Bočan, sc. Hynek Bočan + Pavel Juráček, kamera Jan Němeček, hr. Jan Kačer, Štěpánka Řeháková, Josef Chvalina, Jaromír Spal, Libuše Havelková, Radoslav Brzobohatý, Jiří Menzel aj.), Žert (1968, r. Jaromil Jireš, sc. Milan Kundera + Jaromil Jireš, kamera Jan Čuřík, hr. Josef Somr, Jana Dítětová, Luděk Munzar, Jaroslava Obermaierová, Evald Schorm, Miloš Rejchrt, Jaromír Hanzlík, Michal Pavlata, Věra Křesadlová, Lenka Termerová, Dušan Trančík aj.), Já truchlivý bůh (1969, r. Antonín Kachlík, sc. Milan Kundera + Antonín Kachlík, kamera Jan Němeček, hr. Miloš Kopecký, Pavel Landovský, Hana Lelitová, Jiřina Jirásková aj.; též televizní středometrážní inscenace: Brno, 1967, r. Jaroslav Horan, hr. Miloš Kopecký, Jiří Tomek aj.); Eduard a Bůh (krátkometrážní, FAMU 1969, r. + sc. Jan David, hudba Rudolf Rokl, hr. Jiří Hrzán, Slávka Budínová, Jana Šulcová, Josef Somr aj.); The Unbearable Lightness of Being (Nesnesitelná lehkost bytí, USA, 1987, r. Philip Kaufman, sc. Philip Kaufman + Jean-Claude Carriere, kamera Sven Nykvist, hr. Daniel Day-Lewis, Juliette Binoche, Lena Olin, Erland Josephson, Stellan Skarsgard, Daniel Olbrychski, Pavel Landovský, Jan Němec aj.); The Hitchhiking Game (Falešný autostop, Velká Británie 2002, absolventský krátký film, r. Shane Davey, sc. + Nikki Haywood). Televizního zpracování se dočkala povídka Sestřičko mých sestřiček (1963, r. Miloslav Zachata) a divadelní hra Majitelé klíčů (Vlasnici ključeva, Jugoslávie 1968, r. Slavoljub Ravasi Stefanović).
Některé z těchto filmů jsou těžko dostupné (a tudíž jsem je ani neviděl), jiné nezapřou omezený rozpočet (televizní a absolventské snímky). Za ambiciózní pokusy vyrovnat se s Kunderou lze považovat čtyři filmy: Nikdo se nebude smát, Žert, Já truchlivý bůh a Nesnesitelná lehkost bytí.

III.

Začínající režisér Hynek Bočan se rozhodl zpracovat předlohu svého profesora dějin literatury na FAMU Milana Kundery. Vybral si povídku ze Směšných lásek (z jejího prvního “sešitu”) Nikdo se nebude smát. Scénář Pavla Juráčka i výsledný film se prý Kunderovi příliš nelíbil, ale s odstupem let jej lze považovat za asi nejlepší kunderovskou adaptaci. Bočan byl v šedesátých letech mistrem převodu literárních látek, kromě Kundery vystihl i poetiku Vladimíra Párala (Soukromá vichřice), Karla Michala (Čest a sláva), ztroskotal až na slabém textu Karla Misaře (Pasťák).
V případě Kunderova textu Bočan pochopil, že se jedná o tragikomickou anekdotu, hříčku a nedělal křečovitě z povídky něco a priori “závažného”, “metaforického”, “hyperbolického”, “symbolického”. Současně ovšem film nikde nesklouzává do pitvorné a pokleslé karikatury (stejně tak, jak jí není dobrá anekdota). Režisér šikovně využil nápadné podobnosti představitele hlavní role Jana Kačera se samotným spisovatelem (je otázka, zda právě toto Kunderu na filmu nepopudilo) a téma nátlaku, neomalenosti, “milosrdné” lži a “nevýhody” slušnosti (grafoman Záturecký vnucuje vědeckému pracovníkovi Klímovi své spisby) zpracoval s lehkostí, elegancí, ale též s niterným vhledem do psychického problému. Otázky, které film klade, nejsou divákovi přímo, explicitně předneseny, nýbrž vyplývají ze samotného děje. Způsob zpracování umožňuje se na příběh podívat z “opačného gardu”, z hlediska nešťastného pana Zátureckého, a pokusit se jej dokonce chápat.

IV.

Naopak Jaromil Jireš pojal román Milana Kundery Žert velice vážně, jako tragédii a nikoli komedii (navzdory tomu, že jeho dějovým základem je jeden nepovedený vtip). Spisovatel byl s adaptací velice spokojen (možná i proto, že měl lví podíl na scénáři) a dodnes ji považuje za svému literárnímu dílu nejadekvátnější počin. Film Žert má nepochybně své přednosti. Režisér se soustředil na elementární složky díla, dovedl je odlišit od vedlejších, filmově zbytných a málo nosných motivů. Josef Somr v roli Ludvíka Jahna předvádí posedlost křivdou, prahnutí po pomstě a její marnost - “bumerangový efekt” - s jedinečnou úsporností výrazových prostředků a mrazivou naléhavostí. (Filmový Jahn je přitom znatelně větší cynik než ten románový...) Funkcionář Pavel Zemánek v podání Luďka Munzara (původně byla role nabídnuta Pavlu Kohoutovi, ale ten jí odmítl) je nestárnoucím portrétem přizpůsobivce, kterým nic neotřese a který se vždy uchytí na hřebenu vlny. Kostka (Evald Schorm) a Jaroslav (Milan Svrčina) jsou i ve filmu výstižným zpodobením tragikomické “mimochodnosti” (jeden je představitelem “donkichotského” křesťanského dobra a odpuštění, druhý žije v uzavřeném a odcházejícím světě folklóru). Černobílý obraz podtrhuje atmosféru doby, “černobílé” vnímání problémů i komplikovanější realitu, jednotlivé valéry, převládající šeď, hořkost, tíseň, všeobecnou rezignaci. Zvláště v první části snímku prokázal Jireš režijní invenci: Ludvíkův “proces” je nazírán prostřednictvím jakési “ich formy” (v románu jsou ovšem vypravěči čtyři). Redukce různých časových rovin byla do jisté míry nutná, zbylé retrospektivy (např. z tábora “pétépáků”) patří k nejlepším sekvencím filmu. Obzvlášť zdařilá je konfrontace mezi aktivními strůjci a oběťmi: vyhazování z vysoké školy a “vítání občánků” úředníky mohou sloužit jako příklady frází, z nichž některé postihují konkrétní lidi, zatímco jiné jsou “pouze” mechanický používaným, bezprostředně neškodícím žvástem. Také scéna s Jízdou králů je oproti románu (v němž se tato ceremonie nadměrně vysvětluje a jakožto tradice relativizuje) uchopena účinněji, s ryze vizuální panoptikálností. Oproštění filmu od polysémantických prvků (jinak u Kundery vzácných), analogií a některých motivů knihy (např. celého příběhu Lucie) bylo ne-li nutností, tedy aspoň logickým důsledkem snahy o větší sevřenost a “filmovost”.
Jireš však současně v Žertu posílil politickou rovinu, charakter “zúčtování” s dobou a režimem, který Kunderův román nepochybně má (byť se jej sám spisovatel v pozdějších vyjádřeních snažil relativizovat), ale kterým se nevyčerpává. Obecnější úvaha nad místem člověka v dějinách, jeho bezmocnosti vůči jejich nebezpečným “zákrutům”, o kategoriích společných všem režimům (marnost a nezbytnost činu aj.) – jakkoli ve filmu obtížněji než v románu dosažitelná – je u Jireše výrazně oslabena: zdůrazněná konkrétní situovanost je v jeho díle předností, ale vůči próze i omezením.

V.

Raná povídka Milana Kundery Já truchlivý bůh (ze Směšných lásek, původně jejího “prvního sešitu”) zajisté postrádá kvality i různé myšlenkové odstíny a významy Žertu. Spíše se podobá povídce Nikdo se nebude smát, jde ale o text, při němž se opravdu můžeme “jenom” smát. (Kundera napsal v podstatě jen dvě takové neproblematické a svěží "žurnálové" povídky, kromě Truchlivého boha ještě Zlaté jablko věčné touhy.) Občasné laciné žertíky (Jana z Arku – Jana z parku) jsou toho důsledkem.
Režisér Antonín Kachlík nemá jako filmař dnes příliš dobré jméno. Jeho protežování za tzv. normalizace, kdy natočil řadu politicky poplatných filmů (z nichž nejvíce umělecky sterilní a tezovitý je asi snímek Dvacátý devátý, věnovaný Klementu Gottwaldovi) a učil režii na FAMU, vedlo k odmlčení po roce 1989 – a následné zatrpklosti. Neměli bychom si však plést Kachlíka s diletanty typu Vojtěcha Trapla. V šedesátých letech vytvořil režisér několik filmů, které zůstaly logicky ve stínu počinů talentovanějších současníků, ale podržují si solidní formální úroveň: rozhodně nesvědčí o tvůrčí nemohoucnosti. Kromě dvou adaptací děl Jana Trefulky (Pršelo jim štěstí, Třiatřicet stříbrných křepelek) se to týká právě filmu Já truchlivý bůh.
Komediální žánr se pokusil Kachlík obohatit o zcizující efekty. V souladu s Milanem Kunderou, autorem scénáře (a také shodně s o dva roky starším televizním snímkem Jaroslava Horana), promlouvá hlavní hrdina (v podání Miloše Kopeckého) přímo do kamery, komentuje děj. Také variantní konec – jakkoli není v historii filmu nijak ojedinělý – odpovídá spisovatelově poetice. Spoléhání na bonmoty vede ovšem občas až ke křečovitému a samoúčelnému humoru. Napomáhá tomu Pavel Landovský v roli řeckého nýmanda, vydávajícího se za dirigenta. Předvádí totiž svou typickou “one man show”, kterou můžeme z jedné strany obdivovat, z druhé strany však z filmu, jeho koncepce, poněkud “trčí”. (Jakkoli byl Landovský těžko zvladatelný herec, někteří režiséři měli s ukázňováním jeho přílišného temperamentu větší úspěch než Kachlík.) Přidáme-li k tomu Kopeckého, hrajícího tradičně také poněkud “na sebe”, snímek Já truchlivý bůh je potěšením především pro diváky, kteří mají rádi výrazné herecké kreace. Zda by v tomto filmu místy méně nebylo více a zda by mu neprospěla soustředěnější “kresba” prostředí a atmosféry, je přinejmenším názor ke zvážení...

VI.

Rysy jako mozaikovost, chronologická zpřeházenost, množství fabulačních linií, charakteristické pro román Milana Kundery Nesnesitelná lehkost bytí, snahu o převedení díla do filmu určitě neusnadňují. Vševědoucí vypravěč, pohrávající si s postavami jako deus ex machina, by také mohl velmi snadno ve filmu rušit (otázka je zda neruší i v románu). Začlenit do filmu Beethovena, Parmenida, “věčný návrat” a “Velký pochod” přicházelo v úvahu jen ve “stopovém” množství, při větším by se dílo rozsypalo (otázka je, zda se přičiněním těchto “ingrediencí” poněkud neuvolňuje i románová stavba). Film Philipa Kaufmana (původně se prý jako o režisérovi uvažovalo i o Miloši Formanovi) se tedy logicky soustředil na erotické eskapády hrdinů (hlavně Tomáše), které v románu též samozřejmě nechybí. Většina z nich je mimochodem natočena s nadprůměrnou originalitou a elegancí. (Platí to nejen o milostných scénách Tomáše a Terezy, ale zejména o scéně erotického jiskření při vzájemném fotografování Terezy a Sabiny.)
Historické souvislosti jsou pochopitelně ve filmu zjednodušené a “polopaticky” prezentované, což je ovšem vlastní i předloze, a navíc jejich pojetí je asi maximem toho, co můžeme od amerického filmu – byť s velkou evropskou účastí – čekat. Zařazení autentických dokumentárních černobílých záběrů Jana Němce ze srpnových dnů roku 1968 lze považovat – jakkoli je jejich včlenění do stylizovaného hraného filmu nepříliš organické – za poctu českému odporu vůči okupantům. K obsazení jednotlivých rolí lze samozřejmě mít výhrady, vytvořit si jiné představy: rozhodnutí, že u nákladné produkce budou využity mezinárodní hvězdy (či alespoň "hvězdičky"), je však logické. Daniel Day-Lewis (jako Tomáš) může někomu setrvale “svůdnickým” úsměvem být protivný, nicméně zřejmě by to neplatilo o většině žen, kterým by tímto způsobem věnoval pozornost. Juliette Binoche svým zvláštním křehkým kouzlem odpovídá představě Terezy, o jejích hereckých kvalitách ani nemluvě. (Ostatně právě díky této roli se stala mezinárodně žádanou herečkou...) Ani Lena Olin (románová Sabina), jakkoli spoléhala především na svůj sex appeal, nebyla žádnou netalentovanou začátečnicí. Snad jedině Daniel Olbrychski (v roli estébáka) předvedl – na své možnosti – nevýrazný, rutinní, neodstíněný výkon.
Kaufmanova Nesnesitelná lehkost bytí je film, který zajisté obsahuje silnější a slabší momenty. Fakt, že jeho natočení nebylo jen producentským kalkulem, nýbrž upřímně míněným holdem Kunderovu dílu, lze však těžko popřít. Pokud spisovatel soudí, že jde o film, “který má s duchem románu i duchem jeho postav pramálo společného”, je to asi jeho názor a má na něj právo. Diváci však mohou soudit i jinak...

VII.

Hynek Bočan ve snímku Nikdo se nebude smát vystihl šťastné vlastnosti Kunderovy rané povídky. Zachoval zábavnost a “lehkost” předlohy a současně zdůraznil její potenciální alternativní čtení.
Jaromil Jireš v Žertu dovedně vypustil méně podstatné epizody románu a zvláště v první části filmu pracoval s kontrastem a různými časovými i prostorovými rovinami příběhu přinejmenším stejně obratně jako romanopisec. Rysy “politického” zúčtování s minulostí přitom režisér možná zvýraznil, přítomny jsou ovšem i v Kunderově románu.
Antonín Kachlík ve filmu Já truchlivý bůh vyšel vstříc divákům a spolehl se na komediální výkony dvou oblíbených herců. Zcizující efekty (promluva hrdiny k divákům) jsou v intencích Kunderova psaní, jeho pojetí textu jako nerealistického, “umělého” výtvoru, “metaliteratury”.
Philip Kaufman se ve filmové Nesnesitelné lehkosti bytí – vzhledem k velké produkci zákonitě – pohyboval na pomezí “mainstreamu” a “artu”. Obsazení rolí i pojetí některých scén bylo v tomto smyslu kompromisem. Režisér eliminoval Kunderovy přebujelé “esejistické digrese” a aforismy, jakož i časovou zpřeházenost, což se jevilo z hlediska konzistence příběhu nutností. Duch Kunderova románu, jeho “filozofii” (zjednodušeně: “poslání je blbost, nikdo žádné nemá”), však Kaufman do značné míry zachoval. Film není příkladem zneužití popularity knihy (“vysátím” jejího dějového schématu, divácky “vděčných” epizod), nýbrž spíše ukázkou poctivě míněné snahy o “zachování” Kundery i ve filmu...
Všechny čtyři filmy zhruba odpovídají předloze (tak, jak je to ve filmu možné a účelné). Jejich přednosti jsou sice v Kunderových textech většinou obsaženy, mnohdy se je však podařilo filmovým tvůrcům umocnit. Naopak nedostatkům spisovatelových próz se režiséři vesměs vyhnuli, či alespoň je omezili na snesitelnou míru. (K zdárnému výsledku přitom nepochybně přispěl fakt, že tři ze čtyř předloh patří k ranému období tvorby, kdy Kundera nezvýrazňoval formální kombinatoriku a “úvahovou” stránku próz, a především vyprávěl příběhy.)
Všechny čtyři snímky – nehledě na rozdíly v pojetí, podmínkách vzniku i kvalitě – jsou adekvátním převedením Kunderova díla do filmu.

VIII.

Prozaické texty – romány, novely i povídky – můžeme (při nutném zjednodušení) rozdělit na ty, které se k filmové adaptaci hodí, a ty, které buď nikoli, či alespoň v menší míře. (Zároveň lze odmítnout představu nezfilmovatelného díla, jak jí vyvrací úctyhodné pokusy – např. Odysseus Josepha Stricka či Čas znovu nalezený Raoula Ruize – se s podobně označovanými a "experimentálními" prózami důstojně vypořádat...) Vhodnost k zfilmování souvisí s větší či menší “otevřeností”, “průdušností”, významovou jednoznačností konkrétního textu. S tím, zda slovo a věta jsou pouze stavebním materiálem prózy, či její imanentní "tkání", vlastním důvodem psaní. Ryze literární mnohovýznamovost, ambivalence, “čtení mezi řádky”, se vizualitě, jednoznačnosti a “plochosti” obrazu – a tedy i filmovému médiu – do značné míry vzpouzí... Přesněji vyjádřeno – nebo-li řečeno s Bohumilem Hrabalem – nelze to udělat bez “narušení podstaty látky”. (Ostatně osud Hrabalových děl ve filmu tato slova potvrzuje: s výjimkou několika povídek z kolektivního projektu Perličky na dně jsou všechny ostatní pokusy, včetně těch Menzelových, o “zmocnění” se spisovatelova světa jen svědectvím o - větším či menším - míjení se s ním.)
Prozaické texty Milana Kundery patří – vzhledem k jejich převažující (a postupně narůstající) významové jednoznačnosti, menší “otevřenosti” a "zakletosti" do slova - mezi díla, která lze převést do filmu s přijatelnými, omezenými ztrátami. A přitom je možno mnohé znaky dobré předlohy – tedy naléhavost, sevřenost a dramatičnost příběhu, živost postav (a které mohly být u Kundery leckdy výraznější, více akcentované) - , posílit, umocnit.
Poměr k adaptacím není ničím objektivně platným, nýbrž u každého tvůrce konkrétním, pragmatickým - a často nelehkým - rozhodnutím. Nechuť k adaptátorům je pak spisovatelovým subjektivním postojem, emocí. I když bránit filmovým či jakýmkoli jiným variantám je samozřejmě nezadatelným právem a (v ideálním případě) samostatným rozhodnutím umělce.
Není však důvod souhlasit s Kunderovým apodiktickým tvrzením, že “každá adaptace je redukce”. Adaptace je nepochybně také dílčí redukcí, ochuzením, ale dobré – odvážné a současně pokorné – převedení do odlišného žánru a “jazyka” bývá rozvinutím možností, svébytnou variací, přidanou hodnotou. V takovém případě je adaptace samostatným dílem, které nejen upozorňuje na kvality předlohy, z níž vyšlo, a podtrhuje ji, ale vytváří vlastní svět, nové a specifické spoje a vazby. Každý další celek ustavuje nový, bohatší kontext.
Postupně vzniklá nedůvěra Milana Kundery vůči adaptátorům nesvědčí ani tak o nich, ale o spisovatelově názorovém a uměleckém vývoji...

  Přečteno 2949x


komentáře

   přepište kód:    

POSLEDNÍ ČÍSLO

Cinepur #125

#125

říjen 2019


DALŠÍ ČLÁNKY V BLOGU AUTORA: Oto Horák

Solidarita s Olegem Sencovem

Inženýři lidských duší se opět činí

Kieślowski o sobě a filmu

Thriller o lidské slabosti a vypočítavosti

Leviatan vítězí aneb Jak dál s Ruskem a jeho umělci

Neznámí hackeři a slovo o cenzuře

Umění ekonomické transformace a rozdělení státu

Umění předání a odolání moci

Odvaha k správnému rozhodnutí

Volba mezi dvěma špatnými rozhodnutími


DALŠÍ ČLÁNKY Z BLOGU

Post Tenebras Lux (Zdeněk Holý)

Všichni už jsou v televizi… (Zdeněk Holý)

Suits/Kravaťáci (Zdeněk Holý)

Jsme už zase v láhvi od octa? (Ondřej Čapek)

Hysterický seriál aneb Newsroom po první sérii (Zdeněk Holý)

Co tu ještě dělá Bond?! (Zdeněk Holý)

Jihlava 2012/3 – Myšlenky na pyžamo v národních barvách (Jan Kolář)

Jihlava 2012/2: Řachanda na fotbale a umění v krimu (Jan Kolář)

Jihlava 2012/1 - Oxymoróny: pozdní počátky a obrazy - gesta (Jan Kolář)

Co je za kvalitou Quality TV? 3. (Zdeněk Holý)