Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Neuspokojivost knihy před redukční dietou

Oto Horák / 12.1. 2011 / komentáře (3)

Občas člověk narazí na knihu, jež jej velice zajímá a přináší mu nové poznatky, a přesto se při čtení nemůže zbavit pocitů nevole, trapnosti či přinejmenším rozpaků. Stalo se mi to nad stránkami titulu Věra Chytilová zblízka (XYZ, 2010), pod nímž jsou podepsáni Věra Chytilová a Tomáš Pilát, ačkoli koncepce, kompozice a všechny autorské pasáže (tj. ty bez uvozovek) jsou zjevně dílem druhého z nich. (Proto nadále budu používat formulaci Pilát píše atd.). V následujícím textu se pokusím vysvětlit, co mi na knize vadí především a proč ji považuji za promarněnou příležitost.
Nejprve bych však chtěl přece jen zdůraznit nezanedbatelná pozitiva knihy Věra Chytilová zblízka. Tomáš Pilát shromáždil velké množství materiálu, zahrnující zjištěná a ověřená fakta, vzpomínky a názory režisérky, jakož i mnoha lidí, jež s ní během desítek let přišli do styku. Uskutečnit všechny rozhovory stálo nepochybně nemalé úsilí, a jistě to nebyla zbytečná práce. (Je sice chvályhodné, že autor „všechny vyprávění poslouchal a zaznamenával se zájmem a úctou“, ale jako samozřejmost by to nemusel – o sobě – psát...) Zaznamenaná svědectví jsou užitečná (byť nikoli vždy nutně „cenná“, jak o nich soudí sám autor ve svém poděkování), ale právě jen jako materiál, jako stavební kameny, jejichž funkčnost pro konečnou podobu knihy má být bedlivě zvážena.
Pochválit je třeba zařazení drtivé většiny fotografií, z nichž mnoho je tištěno poprvé. Údiv občas vzbuzuje jen jejich prazvláštní řazení (tak např. v kapitole o filmu Pasti, pasti, pastičky se objevují i záběry z filmů Vlčí bouda a Šašek a královna). Pilát se takřka vyvaroval věcných chyb, což svědčí o jeho pečlivosti. (Namátkou uvedu dvě poopravení: Márta Mészárosová nenatočila tři Deníky – jak tvrdí Pilát -, nýbrž čtyři. Hrabalova povídka - na rozdíl od Menzelovy filmové verze - se jmenuje Smrt pana Baltisbergra. /Je to skutečná postava, motocyklový závodník, jenž v roce 1956 - spolu s Michelem Mourym - zahynul na Masarykově okruhu v Brně./)
Autor zvolil pro knihu o Věře Chytilové chronologický postup. Takové rozhodnutí je třeba respektovat, zvlášť když jde o standardní a nejvíce se nabízející, jakkoli ne jedině možné řešení. Nepříliš šťastná je však „expozice“ knihy: pojednává o „velké slávě“, jíž mělo být udělení Zlaté medaile Akademie múzických umění Věře Chytilové. I kdybychom ponechali stranou citovaný výrok laureátky „nemám ráda takové oslavy, obzvlášť pokud se týkají mě“ (v němž je kromě upřímnosti možná přimísena i troška falešné skromnosti), opravdu je oficialita tohoto typu nejpodstatnější událostí, je tím nejcharakterističtějším, nejvýš pamětihodným, nebo třeba i jen paradoxním prvkem, jenž by měl jako vstupní brána do světa knihy čtenáře zvát?
Úvodních téměř sto stran Pilátova spisu je věnováno mládí Věry Chytilové, rodinnému zázemí, jejím láskám a přátelům a prvním dotykům se světem filmu, nelehkým krůčkům v kariéře budoucí režisérky. Kniha Věra Chytilová zblízka tak hned od začátku nabývá tvářnost životopisu. Životopisy umělců se psaly, píší a nepochybně budou psát: je třeba si však předem ujasnit, co má být v konkrétních případech jejich určujícím tématem. Nepovažuji za správný názor básníka Ivana Diviše z jeho Teorie spolehlivosti (zřejmě schválně provokativně vyhrocený), že hlavním na díle umělcově je jeho život, jenž by měl být „vydán“ v tlustém fasciklu, a jen jako poznámka pod čarou případně jeho vlastní „tvorba“. Zastávám totiž názor právě opačný: u umělce nás má zajímat především jeho dílo, a životní peripetie člověka mají být pojednány – případně - pouze „pod čarou“. Přesněji řečeno: mají být uvedeny jen ty důležité, ty, jež se nějak vztahují k předmětnému dílu, jež ho nějak osvětlují, poskytují k němu jeden z možných klíčů. Ostatní je voyeurismus, samoúčel. A nezáleží na tom, zdali se díváme „klíčovou dírkou“ na Věru Chytilovou či Agátu Hanychovou, jinými slovy na někoho, kdo něco umí, či někoho, kdo neumí nic.
Jaký smysl má uvádět informace o tom, že Chytilová kdysi chodila s argentinským diplomatem, že Miloš Kopecký, s nímž svého času také žila, „měl rád kyselé mléko“ (a uvádět zjednodušující tvrzení, že nebyl „duševně zdráv“), že Eva Bosáková se nejen rozešla s mužem, ale „prožila milostný románek s jedním Němcem“, že manželství režisérčina bratra Juliána po jeho emigraci do Austrálie ztroskotalo atd. Žádný. Autor knihy se prostě něco takového dozvěděl, a neodolal nám to „vyslepičit“.
„Nemusíme, nechceme-li, příliš spekulovat o umělci, nemusíme o něm dokonce vůbec nic vědět, (…) úplně stačí ponořit se do jeho díla, vystoupit ze svého světa a podílet se chvíli na jeho zkušenosti, dívat se jeho očima, cítit jeho srdcem - nakolik to jde...“ (Tomáš Halík.)
Banální a nadbytečné jsou v Pilátově knize také některé formulace, týkající se dobových událostí. Dozvídáme se např., že „válka byla zlá a nebezpečná“ (jak jinak, že?), že „doba však nebyla normální ani po osvobození“ (a kdy vůbec je "normální"?), „jaro 1945 bylo plné zmatku“ a „květen 1945 byl nejen revoluční, ale svým způsobem i šílený“ (ani to nás – po pravdě řečeno – nepřekvapuje). Navíc má Pilát prapodivnou představu, že mnohé názory Věry Chytilové musí schválit a potvrdit. Režisérka se třeba vysloví o míře účasti svého spolupracovníka a autor to komentuje: „Stručné a jasné!“ Jestli je něco jasného či nikoli, tedy i bez Pilátových věčných a únavných připodotknutí...
Rozšířit naši informovanost mají i autorovy medailonky, věnované osobnostem, jejichž život se s Chytilovou byť na okamžik protnul. Důvody zařazení např. Dany Smutné a Lubomíra Štrougala (!) a nikoli A. M. Brousila či Vladimíra Kaliny zůstanou utajeny, stejně jako smysl těchto neorganických vsuvek (jež by v některých případech mohly být uvedeny v poznámkách). Každopádně se v Pilátově knize leckde dostávají do jedné roviny události a fakta natolik nesouměřitelná a nesouvisející, že to při četbě ruší.
I životopisné „perličky“ a odbočky by se však daly Pilátovi snad odpustit, kdyby byly alespoň trochu originální, konkrétní a koncizní pasáže o jednotlivých filmech Věry Chytilové. Avšak hned u Automatu Svět, který Chytilová natočila jako součást povídkového filmu Perličky na dně podle Hrabala, se dozvídáme, že „každý režisér pojal tu svou (povídku) osobitě. Také v tom tkví kouzlo filmu.“ Objevné, že. Pochybnosti o tomto dílku si Pilát nepřipustí: „Bez ohledu na přijetí některými kritiky obstála Věra Chytilová s Automatem Svět se ctí.“ A basta! Dokazovat netřeba. Jindy Tomáš Pilát má šťastnější ruku a v kapitolce o Sedmikráskách uvede smutně proslulý projev poslance Pružince, místo vytvoření kontrastu jej však ve svém textu spíše „utopí“.
Kamenem úrazu jsou v knize některé pasáže týkající se politických událostí a postojů Věry Chytilové. Po 21. srpnu 1968 prý „na nějaké filmování okupantů nebylo (…) ani pomyšlení, hrozivě vyhlížející vojáci a vojenská technika všude kolem podobné nápady zarazili.“ Nevím, zda tak soudí Pilát či přímo Chytilová (zda mu to řekla), avšak činnost Jana Němce a některých jiných filmařů a fotografů (profesionálů i amatérů) v srpnových dnech svědčí o uskutečnitelnosti natáčení a focení tanků a protestujících lidí na pražských (i jiných českých a slovenských) ulicích. Samozřejmě, že žádný režisér nemá povinnost točit v riskantních podmínkách, nedá se mu opatrný přístup (či nezájem) vytýkat – není ale třeba jej ani alibisticky a nevěrohodně omlouvat.
Totéž se dá říci o pasáži věnované politickým prověrkám. Pilát píše, že Chytilová „původně na ně odmítla jít, ale nakonec byla donucena.“ Soudím, že k něčemu takovému na počátku normalizace nešlo donutit. Byli lidé, kteří se na „kobereček“ nedostavili (a byli propuštěni), kteří jasně odmítli se „inkvizitorům“ podrobit (např. z filmařů Juráček – a byli také propuštěni), kteří se ochotně zhanobili a „sypali si popel na hlavu“ (a vesměs jim bylo odpuštěno) – a pak ti, kteří taktizovali a řídili se známou odpovědí Ježíše v Bibli o „Božím“ a „císařově“ (a většinou si zachovali šanci na pokračování v – alespoň nějaké slušné a schopnostem odpovídající - práci). Mezi tuto početně převládající skupinu tvůrců patřila i Chytilová a těžko ji touhu pracovat „všivé“ době navzdory budeme zazlívat. Nemá cenu však postoje „hrdinky“ přikrašlovat a její – jistě nelehký a úctyhodně zarputilý - souboj s normalizační tupostí a funkcionářskou přestrašeností démonizovat (např. pomocí bulvárně znějících titulků jako Krvavý kat a disidentka).
Třeba v pasáži o Antichartě se nedočteme, zda ji Chytilová podepsala či nepodepsala a jak svůj krok vysvětluje, ale dočkáme se Pilátovy zbytečné a nepřesné definice. Autor píše: „Takzvaná Anticharta bylo prohlášení vyjadřující podporu vedení státu, straně a vládě, kterou z různých důvodů v roce 1977 (po Chartě 77) podepsala řada československých umělců.“ Věta má dvě Achillovy paty: zaprvé „prohlášení“ nepodepsala „řada“ umělců, ale téměř všichni (pokud nepočítáme některé z těch, kteří byli již mstivým režimem „odstaveni“, stranou zůstalo jen několik desítek odhodlaných jedinců), zadruhé neměli „různé důvody“. Když pomineme pár natvrdlých prosťáčků, kteří i po „srpnu“ režimu a komunistické ideologii věřili, tak všichni si pomocí podpisu chtěli uchovat možnost pracovat ve svém oboru (a někteří z nich ovšem dělat kariéru). Nikoli nadarmo se Antichartě také říkalo pracovní knížka.
Vraťme se však k Chytilové snímkům. Příkladem toho, jak Tomáš Pilát postupuje, může být kapitola o Kalamitě. Dozvíme se v ní několik zajímavých faktů, především o boji s cenzurou. Skutečnost, že za oběť cenzorům padlo třicet scén a situací z filmu autor kritizuje, mnohem otřesnější a nepochopitelnější fakt, že byly vyhozeny začátkem 90. let, když se privatizovalo (čti rozkrádalo) Filmové studio Barrandov, jen letmo konstatuje. Kalamitu pak Pilát charakterizuje následujícím způsobem: „V zásadě epizodicky vyprávěný film nabízí nejrůznější situace a jejich řešení, konfrontace, konflikty i momenty příjemné.“ Odvažuji se tvrdit, že tato vágní slova sedí na nadpoloviční většinu všech filmů, jež byly od doby bratrů Lumiérů natočeny. Funkčním rozhodnutím mohlo být otištění úryvku z povídky Zdeňka Svěráka, v jejíž hrdince poznáváme neklamně Chytilovou, avšak Pilát jej do značné míry znehodnotil nevynalézavým zasazením do okolního textu, „rozpatláváním“ a hloupým „investigativním“ tázáním se Svěráka, zda se skutečně při natáčení Kalamity zamiloval do mladé klapky (jak se o tom vypráví v povídce). Korunu všemu pak autor nasadil závěrem kapitolky, jíž tvoří zcela okrajová anekdota o Jiřím Pechovi.
U předlistopadových filmů režisérky se Tomáš Pilát má na pozoru, aby k nim nevznesl žádnou výhradu. Pravda, zaznamenává názor kameramana Jaromíra Šofra, že do Panelstory se „neurotizace a neklid hodily“, avšak „horší je, když se neklid stane manýrou, východiskem z nouze. U Panelstory tomu tak ale ještě není.“ Tato Šofrova kritická poznámka je (nehledě na možný vliv pozdějších sporů s Chytilovou) velice relevantní a zasloužila by si rozpracovat – Pilát ji však nechává spadnout pod stůl. Obvinění z manýristické neurotizace by se dalo vztáhnout nejen na filmy z druhé poloviny osmdesátých let (tj. hlavně Fauna a Kopyto), ale již na dokument Praha, neklidné srdce Evropy. Na rozdíl od Jiřího Cieslara a některých jiných kritiků, kteří snímek vychválili do nebes, si myslím, že má – vedle silných momentů – i problematické stránky. Kromě otázek stylu jde také o připomínku některých historických událostí, jež Prahu poznamenaly. Konkrétně mám na mysli, co se ve filmu říká o roce 1948 a (ne)říká o roce 1968. Jsem si vědom, že režisérka vzhledem k panujícím politickým a kulturním poměrům dosáhla asi maximum možného, avšak to neznamená, že bychom tyto – byť vynucené – kazy filmu měli přejít mlčením. Přesně to bohužel dělá Tomáš Pilát.
Zato nás nikdy neopomene informovat o „týrání“ herců režisérkou, nervózní a hektické atmosféře, sporech při natáčení. Hádky mezi Chytilovou a Šofrem při natáčení Vlčí boudy případně zaznamenány být mohly, nikoli však trapné detaily. Oba aktéři však u Piláta podrobně líčí svou verzi konfliktu („dala jsem mu svými klouby bodyček přes bicepsy“, „praštil mě pěstí do obličeje, až mi uletěly brýle“). Což si autor knihy neuvědomuje, že nepíše do Blesku?
Stejně tak se Pilát zbytečně obšírně rozepisuje o nejapném sporu o „právu“ na herce Tomáše Hanáka mezi Chytilovou a jejím „sklepáckým“ kolegou Tomášem Vorlem a vyžaduje si „stanoviska“ všech tří zainteresovaných. Naopak passus o uvažovaném obsazení Miloše Kopeckého do hlavní role filmu Faunovo velmi pozdní odpoledne (v knize nesmyslně předsunutý už do míst, pojednávajících o jejich dávno předcházejícím soukromém vztahu) nechává bez komentáře, a to ani ve formě nadhozené otázky. Přitom Chytilové slova o Kopeckého „teatrálním“ herectví a o tom, že pro roli „potřebovala civilní ztvárnění“ (a vybrala si Leoše Suchařípu, jenž měl sklon k manýristické dikci a přehrávání), si skoro říkala o korekci či zpochybnění. (Já si například myslím, že kdyby se režisérka přenesla přes osobní problémy s hercem, Faunovi by to zřejmě prospělo a Kopecký mohl podat jeden ze životních výkonů. To je ovšem jen kdyby, jež jak známo neplatí...)
I v Pilátově knize přišel listopad 1989. Autor píše, že Chytilové šlo „o pád totality a komunistické nadvlády, současně ale brojila proti neuvážené privatizaci Barrandova, studií a laboratoří, bála se jejich likvidace.“ Opravdu? Nestalo se tak až o řadu měsíců později? Nebo režisérka opravdu byla tak předvídává? Buď měl Pilát časovou incidenci doložit, nebo neměl obě události klást k sobě.
Na několika místech knihy se podrobně píše o pozoruhodném scénáři Tvář naděje, věnovaném životu Boženy Němcové. (Jednu z verzí scénáře otiskl už sborník Dramatické umění 2/89.) Peripetie marných snah o realizaci ambiciózního (a nutně drahého) filmu líčí Pilát celkem poutavě, škoda jen, že si ani zde nedokáže odpustit laciné momenty (např. když se zmiňuje o tom, že jedna žena řekla: „ona ta Němcová byla pěkná kurva“).
Dostáváme se k polistopadovým hraným filmům Věry Chytilové. Zatímco u předchozích snímků Pilátovo hodnocení téměř chybí (i to může být metoda, pak by ale měla být používána důsledně), případně přizvukuje chvále druhých, nyní se netají četnými výhradami. Tak hned v kapitole, věnované filmu Dědictví aneb Kurvahošigutntág píše o režisérce: „Pravda, své vize v některých pasážích Dědictví rozvíjí ve zbytečně dlouhých pasážích, dlouhá je i expozice filmu, vůbec celý dvouhodinový snímek by mohl klidně být o dvacet minut kratší a neuškodilo by mu to. Scénář filmu se sice nerodil lehce, kdyby ale vznikal o něco déle a s větší pečlivostí nebo kdyby měli tvůrci dobrého dramaturga, mohlo být vyznění díla ještě působivější. Polívka jako spoluautor scénáře vytvořil obrovský prostor především pro sebe, chvílemi jde jen a jen o jeho hereckou exhibici, která mu neslouží vždy ke cti. Sporný je i nadbytečný výskyt vulgarismů. Nápaditější mohlo být rovněž vedení kamery.“ Co s takovým sdělením? Nejde ani tak o to, že s Pilátovou kritikou nesouhlasím, jako spíš, že při obecnosti autorových tvrzení se není čeho zachytit a případně s čím polemizovat. Patřičná konkretizace nedostatků by jistě byla užitečnější než sáhodlouhé a úmorné líčení toho, jak Chytilová Polívku při práci na scénáři „honila“.
Taktéž u dalšího filmu se Tomáš Pilát nezdržel námitek. „Filmu Pasti, pasti, pastičky chybí, na rozdíl od snímku Dědictví aneb Kurvahošigutntág, komediální nadsázka, lehkost, vtipné dialogy či monology.“ (O vtipnosti či lehkosti můžeme mít samozřejmě každý různou představu, ale lze říci, že tomuto filmu chybí „komediální nadsázka“?) Opět se ozývá výtka, že snímek se měl realizovat „na kratší časové ploše“ (a opět se nedozvíme, co se mělo vypustit) a pak už Pilát předává slovo synu Chytilové, kameramanu Štěpánu Kučerovi (jenž se na filmu podílel) a herci Bolku Polívkovi (jenž v něm nehraje). Pastičky nemá Štěpán rád, „konkrétně takovou tu násilně tlačenou politickou komunální rovinu“. Polívka soudí podobně: „Když se ale moc vozíme po politikovi, když ono moralizování přeženeme, jedeme po člověku a ne po nešvarech, už to není moralita, ale útok. A ve scénách v pseudoluxusním prostředí nedopadne režisérčino moralizování tam, kam by dopadnout mělo. Když se moralizuje, tak raději o naší duši, o našem způsobu myšlení..., když je ale skalpel soustředěn na jeden orgán, stává se to malinko klišovité.“ K Pastičkám je samozřejmě možné mít připomínky (já bych za největší problém považoval sám motiv znásilnění – lidé v postavení filmových hrdinů nemají zapotřebí zatahovat stopařky do auta...), ty Polívkovy jsou však krajně nepřesvědčivé. Jakoby autor zpochybňujících vět nic neslyšel o žánru pamfletu, jehož jsou Pastičky excelentním zástupcem, ten je na „útoku“ a chcete-li „moralizování“ (zdar závisí ovšem na zvolené formě a explicitnosti) přímo založen, jde o jeho imanentní znaky. Navíc se nejedná o dokument a o reálného politika, po němž bychom se neměli „vozit“ (i když proč ne?), nýbrž o vymyšlenou postavu (na níž tudíž nemůže být veden žádný pomyslný „útok“). Hercovy věty o „moralizování“ o „duši, o našem způsobu myšlení“ jsou – v lepším případě - nepochopením: u typu lidí, jež Pastičky odhalují nejde ani tak o (hypotetickou) duši, jako o „tělo“, nikoli o (případný) „způsob myšlení“, nýbrž způsob života. A zobrazeny nejsou jakési „nešvary“, nýbrž charakteristické rysy a důsledky činnosti „nových lidí“, jejímž geniálně výstižným symbolem je závěrečný obraz filmu: reklamní billboard s Hradčany jako pozadím.
U následujícího filmu Vyhnání z ráje opakuje už potřetí Pilát svou mantru o tom, že „snímku by prospělo zkrácení“ a „některé scény jsou možná nadbytečné“, nicméně právě u něj soudí (a podpírá svůj názor i jinými hlasy), že mu čas prospívá. Nejsem o tom přesvědčen, nicméně autor knihy může mít svůj díl pravdy, bohužel však své tvrzení – jak je jeho zvykem – opět nijak nespecifikuje.
Poměrně zevrubně se Tomáš Pilát věnuje polistopadovým dokumentům Věry Chytilové, což odpovídá jejich významu. V případě pozoruhodného snímku Trója v proměnách času zařadil výborný text A. J. Liehma, který stačilo jen vhodně uvést a lehce doplnit faktickými poznámkami. Pilát však „sumarizuje“ a mj. píše: „Film tak nevtíravě, ale o to naléhavěji nastoluje téma umělých zásahů do krajiny, nešetrného přizpůsobování přírody lidským potřebám a důsledků takového počínání. Bez moralizování, ale přesvědčivě konstatuje: tohle jsme si do značné míry spískali sami!“ První věta je nesporná, zatímco druhá „klasicky“ (chtělo by se říci „schopenhauerovsky“) zavádějící. Opravdu viní Chytilová „nás“? Neprokázala i v jiných filmech, že dokáže být adresná, že se nebojí na – leckdy i mocné - viníky ukázat prstem? A skutečně můžeme – alespoň „do značné míry“ - za ubývání přírodních „zákoutí“ v Praze „my“? Nemohou za to spíše bezohlední developeři a politici, kteří jim jdou na ruku? Samozřejmě, lidé by měli být aktivnější, ale většinou marný boj různých iniciativ o zachování místní zeleně je spíše symptomem systémové chyby, známkou přemíry „kapitalismu“ a deficitu demokracie v našem státě.
Tomáš Pilát chválí i dokumenty, jež režisérka – byť i v nich je její talent patrný - točila spíše pro potřeby dané chvíle. O Potížistkách třeba soudí: „Při sledování filmu občas probleskne vzpomínka na dokument Praha, neklidné srdce Evropy. Což je míněno jako poklona!“ Při všech mých výhradách k proslulému dokumentu ze začátku osmdesátých let považuji jeho srovnávání s Potížistkami za naprosto nepřípadné. Netvrdím, že se v střihové stránce, práci kamery a zakomponování hudby určitá podobnost místy nenajde, ale nelze přece přehlížet upovídanost (protagonistky filmu jsou při svých stescích monotónní), tezovitost, ba až agitační funkci novějšího, zřetelně příležitostného snímku.
Rozsáhlou kapitolu věnuje Pilát pedagogickému působení Věry Chytilové na FAMU. Aniž bych chtěl tuto její činnost v nejmenším podceňovat, nevím, zda nejlepším způsobem, jak o ni něco podnětného říci, je vyzpovídat takřka všechny její kolegy. Ti pochopitelně režisérku chválí, neboť tak se to sluší a patří. Dotyční mohou zajisté odpovídat upřímně a být přesvědčeni o mimořádné přínosnosti práce režisérky na katedře režie, avšak výsledek připomíná "povinný", poněkud devótní, nekonkrétní a stereotypní paján. (Ještě kuriózněji si Pilát počíná v případě jediné divadelní režie Věry Chytilové, inscenaci hry Story Martina Crimpa v /Léblově/ Divadle Na zábradlí. Hlavním hodnotitelem inscenace – kromě herců – se stal barman Radek Fousek!)
Závěr Pilátovy knihy je rozplizlý: autor stále podrobněji zaznamenává dění kolem paní režisérky, včetně její účasti na různých festivalech i jednorázovém promítání. Kromě toho se dozvídáme o jejím vztahu ke zvířatům, domácím miláčkům (chcípla ji kočka a zbyli psi), rodinných radostech a starostech (např. bychom byli "ukráceni", kdyby chyběla poznámka o sporech Chytilové s dcerou) apod. To jsou věci vesměs marginální, pominutelné a zahltit jimi pasáže, v nichž by mělo dílo vrcholit, směřovat k nějakému shrnutí či pointě, je nepochopitelné a trestuhodné.
Aby toho však nebylo málo, na závěr knihy (před chvályhodně obsáhlou faktografickou část) Tomáš Pilát ještě umístil oddíl Jak vidí Věru Chytilovou, v níž na třiceti stranách dává zaznít hlasu 62 osobností. Takový postup není samozřejmě žádné novum, byl aplikován v řadě edic (u nás např. v Portrétech, vycházejících v šedesátých letech v Orbisu a Svobodě či u některých svazků melantrišských Odkazů pokrokových osobností naší minulosti, ze zahraničních namátkou v monografiích nakladatelství Rowohlt, z nichž některé v devadesátých letech vydala česky Votobia) a spoustě knih životopisných (za všechny jmenujme obzvlášť účinné použití v Matarassově a Petitfilsově klasickém Životu Rimbaudově). V nich však zpravidla názory na portrétovanou osobnost tvoří stručný appendix, jenž je ve výmluvném kontrastu s vlastním textem, v němž hlasy „svědků“ buď chybí úplně nebo jsou uváděny jen v minimální míře. Na rozdíl od tohoto postupu Tomáš Pilát v celé své knize hojně využívá názorů pamětníků (ba mnohdy jen z nich tvoří korpus textu) a závěrečný oddíl se tak jeví redundantním, kontraproduktivním přídavkem. Obsahuje to, co zbylo, s čím se autor nedovedl „rozloučit“, co se mu nikam nehodilo. Přitom jen několik příspěvků přináší relativně nový, trochu osobnější, osobitější a odstíněný pohled (kolegyně režisérky Třeštíková, Sommerová). Výhrady vůči Chytilové se pak zásadně nepěstují, pokud nepočítáme nechtěně legrační politické mistrování Nelly Pavláskové: „...jsem trochu překvapena, že se v nových poměrech zorientovala trochu víc doleva, než je zdrávo. Do listopadu 1989 byla doprava, její orientace byla jiná, mnohem plodnější pro tvorbu i jinak.“ (Když si holt někdo myslí, že pro „tvorbu“ i „jinak“ /sic!/ je vhodná a „zdravá“ pouze pravicová orientace, nevšimne si ani, že právě Věra Chytilová – na rozdíl od řady jiných umělců, kteří už opět přisluhují moci – je pořád stejná a sobě věrná...)
Jak se tak probírám jednotlivými výroky oddílu Jak vidí Věru Chytilovou, nacházím téměř bez výjimky jen samé samozřejmosti, očekávatelné a zbytné věty. (Kolik lidí jen zde i v celé knize zdůrazňuje, že paní režisérka byla „krásná“...) Z třiceti stran stačilo ponechat pouhé dvě věty, jež mají váhu. Pavel Jech: „Jako jeden z mála filmařů v této době dělala poctivé filmy.“ A Ivan Ruml: „Film Dědictví aneb Kurvahošigutntág je taková novodobá Prodaná nevěsta!“ Punktum.
Tomáš Pilát v celé knize o Věře Chytilové prokázal naprostou neschopnost odlišit podstatné od nepodstatného, příznačné od nepříznačného, důležité skutečnosti, nutné pro pochopení režisérčiny tvorby, od bulvárního voyeurismu. Tomu leckdy podřídil i svůj slovník, názvy kapitolek (Přenechte mi Zdeňka! atd.) i jednotlivé formulace (např. „I v roce 2009 tak cestovala ostošest, byla v jednom kole.“). Pilátova kniha zoufale postrádá redaktora, jenž by autorovi důrazně doporučil nemilosrdné škrtání. Bylo přitom zapotřebí velmi radikální redukční diety: jsem přesvědčen, že by se nic potřebného neztratilo, kdyby kniha Věra Chytilová zblízka měla rozsah poloviční. I pak by se sice nestala kdovíjak pronikavou a podnětnou publikací, ale mohla být alespoň koherentním, solidně vystavěným, spolehlivým a potřebným průvodcem a zdrojem informací. Na knihu velké české filmařky vpravdě důstojnou si budeme muset ještě asi počkat.

  Přečteno 2905x


komentáře

   přepište kód:    

TS  (1.21.2011 11:57)

Glosu/recenzi jsem zatím jen prolít očima, ale já bych problém knihy shrnul do jedné věty. Pilát vůbec neví, jaký žánr vlastně vyrábí a tak vniklo něco mězi rozhovorem, monografií a životopisem. S tím souvisí neschopnost se rozhodnout, na jaké rovině mezi extrémy odbornost a bulvárnost spočinout. Pomiňme spoustu stylistických klišé, která bychom navíc čekali spíš v novinách než knize, nicméně Pilátova neschopnost interpretovat a neschopnost vypíchnout podstatné a neopakovat zbytečné je neomluvitelná. Převyprávění cizích názorů s občasnou vlastní větou, obvykle zjednodušující či nadinterpretovávající, vede pouze k zesměšnění. Je až absurdní, že jedinou větou dotýkající se osobitosti, stylu či trademarků Chytilové, bývá často konstatování typu, že v jejích filmech často figurují jablka. Hm, podle toho se opravdu pozná velký režisér.

Oto Horák  (1.16.2011 23:26)

Díky za reakci. Píšu to pro sebe. Ale pro čtenáře samozřejmě také. Nad Vaším podnětem se zamyslím a v dalších článcích možná text trošku roztřídím - a občas třeba vložím i obrázek.

anonym  (1.16.2011 11:48)

Pane Horák, chce to titulky, mezery mezi odstavci, eventuálně i nějaký obrázek... trošku vstřícnosti ke čtenáři... jinak se ty wall-texty nedají číst. Pro sebe to předpokládám nepíšete.

POSLEDNÍ ČÍSLO

Cinepur #125

#125

říjen 2019


DALŠÍ ČLÁNKY V BLOGU AUTORA: Oto Horák

Solidarita s Olegem Sencovem

Inženýři lidských duší se opět činí

Kieślowski o sobě a filmu

Thriller o lidské slabosti a vypočítavosti

Leviatan vítězí aneb Jak dál s Ruskem a jeho umělci

Neznámí hackeři a slovo o cenzuře

Umění ekonomické transformace a rozdělení státu

Umění předání a odolání moci

Odvaha k správnému rozhodnutí

Volba mezi dvěma špatnými rozhodnutími


DALŠÍ ČLÁNKY Z BLOGU

Post Tenebras Lux (Zdeněk Holý)

Všichni už jsou v televizi… (Zdeněk Holý)

Suits/Kravaťáci (Zdeněk Holý)

Jsme už zase v láhvi od octa? (Ondřej Čapek)

Hysterický seriál aneb Newsroom po první sérii (Zdeněk Holý)

Co tu ještě dělá Bond?! (Zdeněk Holý)

Jihlava 2012/3 – Myšlenky na pyžamo v národních barvách (Jan Kolář)

Jihlava 2012/2: Řachanda na fotbale a umění v krimu (Jan Kolář)

Jihlava 2012/1 - Oxymoróny: pozdní počátky a obrazy - gesta (Jan Kolář)

Co je za kvalitou Quality TV? 3. (Zdeněk Holý)