Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

V poslední době si na nedostatek filmů, zabývajících se obdobím čtyřiceti let režimu komunistické strany, nemůžeme stěžovat. Tento fakt je možno brát jako symptom nedostatku odvahy umělecky ztvárnit naší současnost, poskytuje však možnost širšího a hlubšího srovnávání jednotlivých přístupů k minulosti a "vyrovnání se s ní".
Na začátku roku se krátce po sobě objevily v českých kinech dva snímky, které mají tematicky hodně společného. V následujících poznámkách k Hřebejkově (a Jarchovského) Kawasakiho růži a Poutům Radima Špačka (a Ondřeje Štindla) se soustředím na to, jakým způsobem vystihují dobovou realitu, zejména potýkání se disidentů s estébáky.

Kawasakiho růže se zaměřuje především na disidenty, estébáci jsou v ní přítomni převážně v důsledcích svých činů. Hlavní hrdina lékař Pavel Josek, zabývající se příznačně ztrácením paměti, je vylíčen jako člověk moudrý, rozvážný, s úctyhodným životopisem signatáře Charty 77 a člena Výboru na obranu nespravedlivě stíhaných. Filmaři, mající za úkol o něm natočit oslavný dokument, se však dostanou k dokladům, které svědčí o jeho vědomé a aktivní spolupráci se Státní bezpečností. Konkrétně Josek donášel na svého přítele a soka v lásce, kterého potřeboval dostat do zahraničí, daleko od své vyvolené. Poté, co se mu toho podařilo dosáhnout, vypověděl spolupracovník Státní bezpečnosti poslušnost a stal se - jako by natruc a ze špatného svědomí - horlivým disidentem. Takový případ není zajisté nemožný, nicméně jeho vykonstruovanost a netypičnost je zřejmá.
Disidenti pochopitelně nebyli žádnými andělskými bytostmi, řada z nich byla nevěrná svým partnerům (a to vzhledem k uzavřenosti komunity obvykle s manželkami přátel). V tom se výrazně nelišili od "většinové", s režimem konformní společnosti, která za normalizace různé avantýry na pracovišti či se sousedy posuzovala velmi shovívavě. Bývá už údělem monogamním jedinců, že nepřitahují takovou pozornost jako ti, kteří mají nějakou "bokovku"...
Disidenti byli - a to především - vesměs velice výrazné, vyhraněné osobnosti (stačí vzpomenout jména jako Václav Havel, Václav Černý, Ludvík Vaculík, Pavel Kohout, Jiří Dienstbier, Jaroslav Šabata, Petr Uhl či Josef Zvěřina), které přemýšlely o demokracii, uspořádání státu, míru ve světě, smyslu lidské aktivity apod. Podepisovali Chartu, další dokumenty a petice po zralém uvážení, vyhodnocení souvislostí a rizik, většinou to byli lidé v nemilosti, diskriminovaní (zejména co se týká profesního uplatnění), ale i tak měli stále co ztratit. Přes značný nátlak tajných odvolalo svůj podpis pod Chartou jen několik signatářů, z první "várky" 242 jmen jediný.
Přesný počet konfidentů lze těžko určit (mj. vzhledem k tomu, že část estébáckých materiálů byla skartována), ale vše nasvědčuje tomu, že byl nevelký: mohl se pohybovat kolem dvou, tří, maximálně čtyř procent. Oblíbená - a příznačně alibistická - lidová představa "profízlovanosti" disidentského prostředí je silně přehnaná, o čemž svědčí nejlépe úspěšné utajení řady důležitých aktivit. Denuncianty je třeba rozdělit do dvou druhů: první z nich tvořili lidé, kteří nebyli opozičně naladěni a do disidentských skupin a kroužků se infiltrovali na pokyn řídících orgánů Státní bezpečnosti - a kteří tudíž nebyli příliš věrohodní (bylo jich jen velmi málo), druhý, obvyklejší typ představovali jedinci, kteří režim rádi neměli a chtěli proti němu působit, avšak selhali a přistoupili na spolupráci s ním. Příčinou někdy bylo vydírání, zejména nějakým "kostlivcem ve skříni", kterého si nešťastník pěstoval (např. případ advokáta Josefa Danisze), mnohdy však rozhodla i slabá chvilka, náhoda, zvědavost, touha vidět tajným do karet, "být důležitý" a hrát dvojí hru, v krajním případě se přidalo i pokušení materiálně si přilepšit. Někteří spolupracovali jen krátce, formálně, neochotně nebo dávno před svou disidentskou "kariérou" (např. Rudolf Zukal), jiní se do estébáckých tenat zapletli z nejasných důvodů na poslední chvíli (např. Petr Burian). Motiv žárlivého donašeče je možná filmově efektní, ale zkresluje příčiny a zlehčuje podstatu problému "vědomé spolupráce".
Ve filmu Kawasakiho růže najdeme některé Hřebejkovy evergreeny jako je chvála emigrantů (v postavě bohémského umělce, dobráka Bořka) a vyspělé západní demokracie (na příkladu Švédska), která zazněla výrazně už v Krásce v nesnázích. Přes zjednodušení a třeba i naivitu mají režisér se scénáristou na svůj úhel pohledu a uměleckou licenci právo. Koneckonců spousta emigrantů by jim nejspíš dala úplně či částečně za pravdu (počínaje politiky Tigridem a Pelikánem až po spisovatele Škvoreckého či Chudožilova), jiní by asi polemizovali (počínaje Peroutkou a Čepem až po Diviše a Hutku). Druhým výrazným a sympatickým rysem Hřebejkova filmu je apoteóza přátelství: závěrečné posezení a usmíření připomíná schůzky mariášníků a plavbu na lodi ze snímku U mě dobrý.
Nejsilnějším gestem filmu Kawasakiho růže je ale veřejné přiznání hlavního hrdiny k spolupráci a konkrétně adresovaná prosba za odpuštění. Přestože jsme za dvacet let od pádu minulého režimu podobně transparentní událost - bohužel - nezaznamenali (ačkoli pár lidí - jako třeba undergroundový básník Miroslav Jirec - učinilo upřímné doznání) a byli jsme svědky nekonečných vytáček, výmluv a mlžení (písničkáři Jim Čert a Jaromír Nohavica či herec Jan Kanyza budiž jmenováni za všechny), nepovažuji filmovou nadsázku za nepřípustnou. Přiznání tvoří v díle potřebnou katarzi, která stanoví určitý ideál, o němž je třeba vědět, byť tušíme, že patří spíše do oblasti utopie než reality. Pro tuzemské poměry snad příznačná je skutečnost, že filmová sebekritika - velice přesvědčivě - zní z úst Martina Huby, jehož otec Mikuláš, národní umělec, herec, režisér a pedagog byl jedním z organizátorů tzv. anticharty, při jejímž ohlášení z prken Národního divadla přednesl "diskusní příspěvek"...

V Poutech se také vyskytuje chartista. Proč jím je se ve filmu nedovíme, jinak matný, lehce ironizovaný intelektuál však ukázkově vzdoruje estébákově snaze přinutit jej k vystěhování (byť motivací je možná podivná touha neudělat mu radost). Jako správný disident i Tomáš má pochopitelně kromě ženy milenku, poněkud netypickou femme fatale jeřábnici Kláru, kvůli které mu to tajní doma zavaří. Pak najdeme ještě ve filmu pseudodisidentského spisovatele Pavla, který je ovšem spíše práskačem. Avšak hlavním hrdinou Pout je démonický estébák.
Moje - byť nevelká (jeden půlden v Bartolomějské, několik telefonátů a schůzek po kavárnách) - zkušenost s těmito lidmi je jiná. Estébák, který mne měl na starosti - ten "hodný" z oněch dvou - byl nudný, suchopárný patron, jehož strašení a sliby nebyly vůbec přesvědčivé (vystupoval pod uměleckým jménem Šimek - pokud jste s ním měli někdo tu čest, snad mi to potvrdíte). Nemlátil mne ani si o mou ruku nezhášel cigaretu. Největší příkoří, které mne v "Barťáku" potkalo, spočívalo v tom, že jsem musel dvě a půl hodiny vydržet v malé a šíleně přetopené čekárně. Nepochybuji, že lidé, jejíž protirežimní činnost byla výraznější a delší než moje, měli s estébáky pestřejší a horší zkušenosti. Nicméně i z literatury je známo, že fyzické násilí bylo při výsleších či domovních prohlídkách (ponechme stranou situaci některých, zejména těch málo známých politických vězňů) za "normalizace" něčím ojedinělým, výjimečným vybočením z pravidel (zdokumentovaných případů za období 1970 - 1989 může být mezi pěti a deseti).
Antonín Rusnák se zpočátku jeví jen jako nerudný, věčně načuřený chlapík, ale postupně vychází najevo, že jeho služební "horlivost" v sobě obsahuje psychopatické rysy. Hraje si s pistolí, sprostě seřve podnikovou kádrovačku, brutálně se rozejde s manželkou (po scéně s rozbíjením talířů, kolikrát jsem to už - ve filmu - viděl) a s disidentovou milenkou Klárou, po které touží, si hraje jak kočka s myší (neboť romanticky se chovat neumí). Vrcholem Antonínova řádění je zmlácení a popálení Tomáše (podobně jako v Kawasakiho růži je i v Poutech zneužit reálný - a ojedinělý - případ z výslechu Vlasty Třešňáka), a především zbití kolegy, nasazení mu pout a zanechání v lese. Po tomto filmovém extempore se už ani nedivíme, že Antonín v závěru filmu operetně vstupuje do vody (a mohl bych se opakovat: kolikrát jsem...). Zkrátka rozklad osobnosti, děs z prázdnoty, osud jak z Dostojevského Běsů či Sologubova Posedlého. Žádná nudná figura jako byl relativně korektní vyšetřovatel z Přítelkyň v domě smutku (v podání Michala Dlouhého). Vím, film Pouta se - tak trochu - hlásí k žánru thrilleru (chcete-li noir-thrilleru?) a v něm je nějaká ta "akce" nezbytná. (Groteskou, jak naznačuje původní představu Ondřej Štindl, není ani - náhodou.) Jenže Špačkův snímek se současně snaží vytvořit co nejautentičtější dojem, dbá na reálné detaily (různé dobové předměty a pomůcky) a věrnou atmosféru (šedivě betonové a "umakartové" prostředí je zpodobeno velice výstižně).
Estébácké špiclování a výslechy byly za Husákova režimu znechucující a ponižující, ale thrillerových prvků v nich bylo jako šafránu. Démonizací tajných jako zrůd, kterým "hrabe" (což dokumentuje i postava jejich "otcovského" náčelníka, byť ve vzácně střídmém a ukázněném podání Oldřicha Kaisera), se namísto odhalení zla ve všedním, banálním chování - v podobě přičinlivě vykonávané práce "jako každé jiné" (v tomto ohledu je výstižný Chudíkův "fachidiotský" vyšetřovatel z Kawasakiho růže) - sugeruje barvité inferno.

A tím by se dalo i skončit. Jenže by mohl vzniknout dojem, že si obou filmů vůbec nevážím. Neboť dobovou realitu, mravní problémy a potýkání se disidentů s estébáky postihují velmi zkresleně. Nepředvádějí a neanalyzují skutečný marasmus, ale vymýšlejí si jiný, dějově opentlenější, "atraktivnější", lépe prodejný. Proč se umělci věnují stále prominentním disidentům a nikoli normálním klukům a holkám, kteří chtěli poslouchat jen svou hudbu a také poznali prostředí "kachlíkárny" - a kterých bylo desetkrát víc? A jejichž dilemata a osudy byly neméně zajímavé, než těch, kterým se věnovala každý den zahraniční rádia.
Přestože Kawasakiho růže a Pouta nedosahují vzácné vyrovnanosti všech složek, charakterizující Protektora, české kinematografii ostudu nedělají. V Poutech jsou mimořádně silné sekvence (např. estébácký večírek či scéna na střelnici), výtečně napsané dialogy (od těch kusých, zadrhávaných, "jako ze života" až po symbolické "hlášky" typu opakovaného "už je zas tma"), záběry kamery působivě filtrované do hnědi a okru. Kawasakiho růže bude opět leckým označena za laskavý midcult, snímek "nemoderní" (a to i kdyby režisér použil třeba deset digitálních kamer). Jenže způsob, jakým zůstává Hřebejk věrný sám sobě, svému filmovému stylu (a tentokrát i bez alibi tragikomedie, a tedy - téměř - bez vtipů!) a obsedantně se vracejícím tématům a motivům, si zaslouží uznání. V porovnání s příbuzným a přeceněným německým filmem Životy těch druhých se čeští tvůrci nemají za co stydět.

■  Přečteno 441x