Cinepur / Časopis pro moderní cinefily

Pouta: překování chcípáctví v prázdnotu

Ondřej Čapek / 16.2. 2010 / komentáře (7)

Atmosféra ,exteriéry, to dusivé šedivé otlučené prostředí...to není jen konečně nezkreslená minulost, ale tvrdá připomínka, že si to neseme pořád v sobě. To vyléčí až zubatá (z internetové diskuse)

Pouta jsou v českém kontextu konečně filmem, který funguje jako celistvé dílo jehož tvůrci v každém okamžiku vědí co dělají. Všimli jste si například, že když Antonínova žena s kamarádkou mluví o dětech hladí přitom smutně kočku? Nebo když Martin na estébáckém večírku začne křepčit v podivné parodii bigbítového koncertu, až téměř vypadá jako někdo, kdo by snad za jiné společenské konstelace mohl být i rockerem, je tato iluze uzemněna estébáckým xichtem v pravém rohu záběru? Věřím, že podobně by se dalo analyzovat přebíhání mezi slovenštinou / pražskou češtinou / českoslovenštinou u Kláry a estébáka Martina a konečně i pražštinou a (plzeňským?) dialektem u hlavního hrdiny Antonína.

Chcípáctví

Jedním z poznávacích znamení i vadou českého filmu je „chcípáctví“ hlavních hrdinů. Podle Petry Hanákové „chcípák … s sebou nese nejen pocit rozervanosti, ale i jakousi neurčitou vizi či poslání…“ Pouta jsou realizací a završením toho potenciálu chcípáckého postoje, obě tyto varianty obout těchto poloh má Antonín v sobě. Ovšem na rozdíl od předchozích „chcípáckých“ děl je plně promyšlenou, plnokrevnou, „realistickou“ postavou.

Chcípácký postoj naráží v předchozích filmech na své limity, není promyšlen a plně reflektován ve svém ukotvení a možnostech. Je zde snaha (normalizační) minulosti transformovat a omluvit jakýmsi romantickým, či novoromantického hávem (filmy jako Šeptej, Mrtvej brouk, Návrat idiota). Tato snaha musí nutně selhat, nemůže být brána jako autentický životní postoj. Aby chcípácké postavy působily aspoň trochu realisticky musí být „nehybné“, bez vývoje (podobně figurínu policajta na kraji silnice zaměníme za skutečnou osobu jen na chvilku a zdálky). V Poutech toto neplatí, chcípáctví je jakýmsi proniknutím vnější podoby otlučeného světa dovnitř postav.

Na rozdíl od chcípáckých hrdinů 90. let, hrdinové si v Poutech nehrají na to, že svět je něco za co nemohou, co se jich netýká, neexistuje zde podvojnost nevinného já a zlého světa, film Pouta v tomto ohledu (s výjimkou konce) tvoří koherentní celek, kde normalizační i dystopická prázdnota prostor (lesa, krajiny, ulic, kanceláří, bister a bytů) pronikají až do duší. Zatímco Idiotovi v podání Pavla Lišky se krev z nosu prostě spouští jako dějový nevysvětlený „ornament“, Antonínovy (astmatické?) záchvaty jsou odpovědí podvědomí na situaci, ve které se nalézá, a mají i vědomou plně reflektovanou část – sebepoškozování zapálenou cigaretou. (Zajímavý detail: chcípáci 90. let nemají jména, či nejsou pro ně důležitá, jsou světem vláčeni, naopak Antonín Rusnák své jméno několikrát opakuje, je hybatelem děje, akčním anti-hrdinou jako „Bond, James Bond.“ – což ale neznamená, že filmová StB je něčím podobná Bondově MI6)

„Chcípáci“ ve filmu Pouta v určitém slova smyslu potřebují okolní zlý svět, jako cosi, co se stalo integrální součástí jejich osobnosti, co má podíl na tom, čím jsou (monolog Pavla o šoustání u postele otce). Jako by postavy byly oním trestancem v Kafkově povídce V trestaneckém táboře, který potřebuje poznat svoji vinu v podobě bolesti z rytého textu do kůže zad. Povídka, čtená jako barvitá „barokní morbidita“ je metaforickým zobrazením všedního dne normalizace. Vize StB je rozvinuta o dominantně- submisivní vztah trestajícího otce rodiny a o navazující sadomasochismus mlácení, ponižování i sebepoškozování, kterým je zároveň předváděna „podstata režimu.“ Reakci Antonína lze nahlédnout jako nutnou, ne zcela racionálně reflektovanou obranu těch „nejlepších z nás“ (jak to o něm prohlásí jeho estébácký nadřízený, „otec“ Janeček).

Přesto ale v jednom filmu momentě zdá se být klasický kánon chcípáctví dodržen: Podobně jako hrdinové Šeptej odletí do vesmíru, Antonín odchází mimo tento svět – hladina řeky není ve vrcholném okamžiku pouhou vodou, ale zářící hranicí oddělující zlý svět od čistého „jinde.“ Systém ho vyvrhuje, nestává se jeho součástí jako Kopfrkingl v Herzově Spalovači mrtvol, právě proto Antonín není monstrem, jak se domnívá František Fuka v Odvážných palcích. Být Britem vzbouřil by se proti „systému“, jak je tomu ve filmu If, „náš“ Antonín úděl přijímá.

Protože propadnutím systému jak se to podařilo Kopfrkinglovi, je pro „chcípáky“ nemožné, zbývají mánie a odstup: estébák Antonín je oddělen od „správného fungování v systému“ svoji posedlostí Klárou i záchvaty, estébák Martin je obyčejně hloupý, neochotný si za střízliva něco připustit, disident Pavel je zaujat obsahem své hlavy, Tomáš odchází pryč ze země, Klára je odtažitá a resignovaná (její „Nechci, aby mi někdo patřil“ je mylně interpretováno jako „vnitřní síla“), Tomášova žena realitu kolem sebe bere jako hraní v příběhu „o Tomášovi Úžasným a jeho pevným charakteru.“. Těžko říct, zda – li toto není útěk zpět ke chcípáckému „romanismu“ 90. let, kdy všichni zůstávají obětí a před analýzou zla v nás je uhnuto směrem k (pohodlnějšímu?) ono-se-nám-to děje. Je ale možné, že se zde ukazuje specifičnost normalizační doby, která na rozdíl od totalit 1938 – 1945 a 1948 – 1956 neuspokojuje ani své tvůrce, neumožňuje být ani pořádným estébákem (spalovačem mrtvol). I Janeček je dobou odsouzen k nostalgii po letech, „kdy jsme se s nima nesrali“ a k náhražkovému pojetí StB jako rodiny.

„Ten nejlepší selhává,“ právě proto, že poznává, či tuší, že proti němu stojí jen zdání reality, nikoliv realita sama, svým šílenstvím je podobný Nemovi v Matrixu, či Wesley Gibsonovi ve filmu Wanted, kde je přítomný i motiv sadomasochismu (ale Pouta nejsou rozhodně o nějaké formě spásy, či procitnutí, vše zůstává matné, zatuhlé v době normalizace). Možná není náhodou, že Wanted natočil ruský režisér a propašoval do něj prvky socialistické zkušenosti.

Normalizační prostor

V normalizačním prostoru Pout panuje posedlost pořádkem a to i v případě soukromých bytů, které jsou jednak místem vystaveným stálému dohledu StB, jednak předmětem neudržitelné snahy udržet standart nastavený předchozími generacemi. Když Martin prohlásí o bistru, že si v něm připadá jako v pavilonu opic, říká vlastně definiční znak tohoto prostoru: vše je přístupné kontrole a experimentu. Toto stálé experimentum crucis, mrzačení je ve filmu podstatou normalizace.

Normalizační člověk žil ve dvojím světě, který lze popsat i jako napětí mezi podivně deformovanou ideou pokroku na jedné straně a lpěním na tradici na straně druhé („budování socialismu“ a „klidu k práci“). Na jednu stranu „oficiální linie“ programově likvidovala ve jménu „pokroku“ buržoazní přežitky, aby v soukromí se ono staré stalo předmětem nekritického obdivu. V Poutech je to zastoupeno poněkud asymetricky: normalizační modernita dominuje, proniká do obrazu necitlivými až absurdním betonovými konstrukcemi, paneláků interiéry jsou obdobně strohé (což dává smysl jen v případě pracoviště), výjimkou jsou disidentské byty, ale ani zde se obdiv ke starém není plně tematizován. Tento regres k tradici je zato silně přítomný v jiných filmech: v komediální formě se stává se předmětem vlídné parodie ve filmu Pelíšky: různé rigidně dodržované rituály, vrcholící až terorem okolí, nedělní obědy (scény z mnoha porevolučních filmů Hřebejka, Knoflíkáři Petra Zelenky). Dalšími příklady úniku je kutilství (v předrevolučním filmu Kulový blesk), či (Hrabalova) záliba v reklamních předmětech první republiky.

Zároveň ale lze tvrdit, že právě striktně dodržovaný pořádek doma, včetně onoho lpění na tradici, je znakem obrany. Antonínův byt zbavený individuality (prázdné skříně po vyhnání ženy) je obrazem prázdnoty šílenství systému, kdežto knihami vybavený byt disidenta a spolupracovníka StB Pavla je ještě domovem, útočištěm milenců. Když mu ale Klára napíše na zeď nápis SVINĚ je to totální destrukcí, odhalení iluzornosti jeho odporu, protože jsou opakovány metody StB v modu individuálního konání, Organizace se tak skutečně stává oním velkým okem, jehož metody pronikají i mimo ni a stávají se všeobecnou normou chování. V ten samý moment je Antonín „vyřešen“ - bestia triumphans.

Dodatek: Sexualita

S M. jsme si jednou představovali sestřih složený ze souloží z českých filmů. Nebyl by asi úplně hezký pohled: Chybí sex jako prostá radost těla, chybí Bridget Bardot v režii Rogera Vadima, ona scéna na vlhké ranní ulici po tom šťastných potácejících se teenagerů Jipa a Lulu ve filmu Human Traffic. Český tvůrce jako by často nebyl schopen nadhledu jehož příkladem je v Human Traffic překlad „nevinného“ rozhovoru matky a dcery do sexuální roviny pomocí titulků. Sex v českém filmu je vážná věc, je často spojen s patosem, osudovostí a vinou, či je naopak směšný (což je vlastně totéž: věci opravdu vážné se snadněji ukazují v parodickém duchu). Český film (a to i jeho „progresivní větev“, jako je film Restart) se vyhýbá kladným postavám skotačivých kurevníků a kurevnic. Snad jen dvojice Diana a Robert v Jasného filmu Až přijde kocour jsou po tom prostě a jednoduše unavení a šťastní – ale to bylo natočeno dávno, na začátku nové vlny 60. let. Pokud je dnes ve filmu promiskuitní osoba, „která si prostě chce jen zašukat“ stane se symbolem všeho zla - viz ex-přítel hlavního hrdiny ve Venkovském učiteli

Normalizační lpění na tradici spojené se stálým dohledem vytváří bigotní strach ze ztráty kontrolu, ze sexu: to co je ve francouzské komedii „pouhou nevěrou“ a v americkém filmu (často napravitelným) osobním selháním, je v Poutech existenciální zradou. Klára v Poutech se svým de facto normálním chováním se pro jednoho muže stává zkázou a nástrojem k donucení k emigraci a (pouze) pro Antonína je andělem v původním smyslu tohoto slova, se kterým je dovoleno jen mluvit, protože s Posly Božími se – s výjimkou některých pasáží Starého zákona, kde měli lidi k Bohu blíž – nespí.

Normalizační režim, zdá se, destruoval oblasti lidské intimity (a ti jak v oblasti sexu, tak rodiny) podobným způsobem jak je tomu ve fikčních světech Zamjatinova My a Orwellova 1984 a léta osmdesátá vrhají dlouhý stín na dalších dvacet let svobody: řada recenzí si všimla jak jsou „cool“ filmy pro mladé ve skutečnosti zpátečnické. Příkladem je léčba „zvrácené“ homosexuality v Šeptej, ale i vztahy heterosexuální jako by se vracely až někam před Škvoreckého Nylonový věk, Sedmiramenný svícen a Zbabělce.

  Přečteno 5082x


komentáře

   přepište kód:    

Ondřej Štindl  (2.19.2010 19:06)

K té interpretaci: asi jsem to napsal trochu moc zjednodušeně. Nevytahoval bych hned skutečně markantní případy typu Michale Moore. Jde mi o tu iluzi kontroly, která může být daleko subtilnější, ale je to právě jenom iluze, kterou autor s diváky sdílí, staví je společně do postavení lidí ve vztahu k postavám domněle vševědoucných, ve skutečnosti ale jenom opitých rohlíkem. Věc se má tak, že na otázku "proč je postava X taková či onaká?" neexistuje nějaká stručná odpověď (ve filmu přitom zhusta nebývá místo na víc než na stručnost). Ty přehledné kauzální řetězce , které někteří autoři natáhnou od dětství postavy až na plátno často slouží jenom jako takové vějičky pro analytickou mysl, která by jinak mohla být znejistěna v konfrontaci s nějakou nezodpovězenou otázkou. Jsem po práci dost z formy, takže už toho nechám. Napadl mě ale k tomu ale ještě jenom volně souvisejícího rozhovoru s Wernerem Herzogem, mluví v něm o podle něj destruktivním vlivu analyzování sebe sama - ne na filmové postavy, ale na živé lidi. " Jsem přesvědčený o tom, že analyzování sebe sama je jednou ze strašných chyb naší současné civilizace. Protože to znamená vnést světlo do všech temých koutů našich duší. Ale domy, v nichž je osvěteln každý kout, jsou neobyvatelné. A lidé, jejichž každý kout byl osvětlen psychoanalýzou, se stávají neobyvatelnými lidmi. Neumím s takové lidi zvládnout (lepší překlad slova "cope" mě v tomhle kontextu nenapadnul - OŠ) a ani je zvládat nechci." Samozřejmě, že souvislost s tím, o čem píšu, je tam jenom volná, ale je tam.

Ondřej Čapek  (2.19.2010 12:47)

Ohledně potvrzovní vlastní chytrosti a předsudků, no od toho mají (levičáci) Michaela Moorea, to mi vadí u dokumentů, ne u fikce, to je vždycky už nějaká interpretace. ---- Je to divný, ale mě Michal David (a pionýr) minul. MD mě dostal až po revoluci. ---- Jasně, že do patnácti let v pruhé polovině 80tých let "v podstatě" o nic nešlo, maximálně se člověk místo rockových / jazzových bicích se trápil s polkou a pochody. ---- Se zbytečnou démonizací StB souhlasím - určitě se Vám musel líbit Brussigův román Hrdinové jako my. Zajímavý je, že podobně Američané ve svých filmech ve větší či menší míře občas "démonizují" vnější podobu SS, Wehrmachtu a Gestapa (píše o tom v knize American Hero Larry Beinhart - to je předloha pro Vrtěti psem): ostře řezané rysy, vysocí, kožený kabáty, naleštěný holinky...

Ondřej Štindl  (2.19.2010 11:02)

Ten tlak, o kterém píšete vy, a nuda, o níž píšu já, se nijak nevylučují. Vždycky je to propletenec spousty věcí, jenomže jsme ve filmu zvyklí, že se vypíchne jedna, čímž se vytvoří jakési zdání přehledné kauzality, která je tak zjednodušená, až je často vylhaná. Autorovi a divákovi ale poskytne iluzi kontroly nad postavou a utvrdí ho v pocitu vlastní chytrosti, pro nějž si do kina zašel. Ale odbíhám. Ono je asi taky něco jiného, když na vás ten tlak vyvíjí - metaforicky řečeno - píseň Svjaščennaja vojna, a když je to Nonstop od Michala Davida. Když mluvíte s lidmi, které StB vyšetřovala, a ptáte se jich, jak na ně ti tajní působili, dozvíte se, že někteří znich docela znuděně. Aby taky ne. Pro člověka určité povahy ta práce nemohla být zrovna adrenalinová - "boj" proti vnitřnímu nepříteli, který se jako pořádný nepřítel vlastně nechová, navíc vedený z pozic totální mocenské, technické i početní převahy. Lidi mají tendenci vidět v StB spolek nějakých intelektuálně namakaných géniů (a ne, že by se tam žádní chytří lidé nenašli), fakt ale je, že v daném rozložení sil - když mluvíme o té sekci "vnitřní nepřítel" - to asi zas až tak vysilující a náročné (morální otázky ponechávám stranou) být nemohlo. Ilustrativní historka: v rámci prozkoumávání terénu při psaní scénáře jsem strávil odpoledne s jedním bývalým estébákem. strašně se rozpovídal, jak do něj ta piva padala. Vyprávěl mi třeba jak ho rozčilovalo, že museli od práce pořád odbíhat na stranické schůze a práce kvůli tomu stála (byl to takový ten svědomitý perfekcionalistický typ, nijak ideologický - po převratu ho nevyhodili, dneska je to právník, asi docela úspěšný). Naštvaně mi popisoval, jak ho jednou stáhli z terénu, kde měl rozdělanou akci - někde na nádraží měl skrytou pzorovatelnu, odkud líčil na jakéhosi fantoma s propiskou, který tam občas na nástěnku napsal nějakou protikomunistickou výzvu. Člověk to poslouchá a říká: tak tohle teda muselo být fakt "vzrůšo". S tou degenerací sexu máte možná pravdu, mě k tomu ještě napadlo, že se zdejší filmaři taky trochu bojí věcí doslova či v přeneseném smyslu obnažujících, které je snadné nezvládnout, ztrapnit se přitom, vypadat blbě a to se tady riskuje obzvlášť nerado.

Ondřej Čapek  (2.19.2010 09:05)

Ondřej Štindl: díky za reakci. Myslím, že se shodneme (a třeba mě i překvapilo, když jste psal jak moc jste si dal záležet na výběru jmen - to o tom jméně jsem napsal aniž bych to četl. Ohledně Pavla: jistě, že i hraje, ale právě ta pźa mi přijde, že je všechno co má, rozhodně není "nad věcí" (a všiml jste si, že pokud vím, žádný recenzent nezmínil jeho návštěvu otce?) /// Co se týče režimní nudy, pro mě to byl spíš nejaký poloskrytý stálý tlak, možná strach - výstavka o milicích na chodbě základky, vyšetřování spolužačky, které se zmínila o TGM (dělo se trochu jinak, než když jsme po sobě házeli houbou), kastování lidí podle toho, co dělali jejich rodiče. /// O sexu: přiznávám se že na důvod, proč jsou české porevoluční filmy tak puritánské jsme moc s kámošem nepřišli. Možná, že je to proto, že i ten častý sex degeneroval bez milostného příběhu právě do polohy čuňačinek (ono i Pelcovo ...a bude hůř je vlastně spíš místy takovéto konzumní porno, než popis sexuální svobody) a ono natočit pořádnou milostnou scénu vyžaduje to brát vážně - a vážnost a patos moc neumíme (bez Příběhu to nejde). Ale uznávám, že se mohu mýlit.

Ondřej Štindl  (2.19.2010 01:31)

Jejda, tak to jsem asi nějak nezvlád. Sorry.

Ondřej Štindl  (2.19.2010 01:29)

Podnětné čtení. Troufnu si přidat pár nepolemicky míněných poznámek - dojde i na ten sex, tak se tím zkuste prokousat. Interiéry pro jsou spíš prostředkem charakterizace lidí, co v těch bytech žijí, než ilustrací nějakého obecně společenského jevu. Antonín žije v dokonale udržované panelákové idyle, protože obydlí sdílí s tou svojí nešťastnou manželkou, pro niž je úzkostlivé vytváření vzorného hnízda způsobem jak se přiblížit, k ideálu spokojeného a zajištěného života ve velkém městě, který si do toho paneláku přinesla z vesnice, odkud s Antonínem pocházejí. Samozřejmě tím vytváří jenom další vrstvu příkrovu, pod nímž se její manžel dusí. S tím Pavlovým bytem je to komplikovanější. Pan domácí je totiž narcis, pro nějž hrát něco před druhými i před sebou je přirozené a v situaci, kdy vede dvojí život, je to taky nutnost. Jeho byt je proto taky takový herecký výstup - etuda na téma "kultivovaný muž velkého intelektu, který opovrhuje soudobou bezduchostí". Naaranžovaný v něm je asi i nepořádek, když má přijít návštěva, protože pro Pavla - jako pro nemálo narcisů - je důležitý nejenom dobrý dojem, ale i navození představy, že o ten dojem vlastně ani neusiloval. Pro Kláru a Tomáše ten byt skutečně je útočiště, je to ale taky past. Vlastně by se v Pavlově bytě dala vidět analogie k pokojíku nad starožitníkovým krámem, kde se v Orwellově 1984 scházejí Winston a Julie. Taky v něm vidí útočiště, které je daleko od režimu Velkého bratra, a které svým vzhledem ten režim přímo popírá. Dokud tedy nezjistí, že starožitník je fízl. Tuhle podobnost jsem si uvědomil teprve nedávno, když jsem po strašně dlouhé dobe 1984 znovu četl. Možná náhoda anebo zapracovalo podvědomí. Jenom stručně k tomu "chcípáctví". Pro mě mezi jeho charakteristiky patří taky jakési potácení se od ničeho k ničemu, motání se v kruzích. Antonín utíká přímo a co nejrychleji. Pamatuju se na jakousi stať, již jsem někdy v 80. letech četl (kdoví, jestli ji nenapsal Havel), která tu dobu popisovala jako antitetickou příběhu, příběh fakticky znemožňující. Můj pocit z té doby byl dost podobný - viděl jsem ji jako statickou a neměnnou, připadal si v ní jako moucha zatavená do jantaru. Výborně to vyjádřil Lubomír Martínek: "Oportunistický komunismus byl mimo jiné bezbřehá nuda. Nikoli beznaděj, která je přirozeným údělem každého člověka, jehož smysl pro rovnováhu citu a rozumu není poškozen, ale dusivá nuda prostředí, které jedince připravilo o možnost vyzkoušet si své síly. Nuda rozežírá osobnost způsobem, vedle nějž často blednou i fyzické útrapy." Antonín je mimo jiné, zdůrazňuju to mimo jiné, člověk, který se pokouší pro sebe z té doby nějaký příběh vyrvat. Tenhle jistým způsobem autentický a hluboký impuls je v něm ale neodstranitelně kontaminován fízlovstvím a nudou, o níž píše Martínek, které ho už stihly prostoupit a rozežrat - to spolu s jeho temnou vnitřní dispozicí dává jeho revoltě hnusnou a někdy i strašnou podobu. A teď ten slíbený sex. V mých vzpomínká nejsou osmdesátá léta ani trochu prudérní. Sexuální móresy byly tehdy, myslím, o dost uvolněnější než jsou dnes. Naoko režim jistou prudérní masku měl, ale to bylo jenom tak pro forma - ani on sám to nebral vážně. Značně rozšířené bylo takové to soudružské čuňáctví - třeba tajemník ÚV pro kulturu Müller vydal knihu jakýchsi přisprostlých bajek, učinil tak pod pseudonymem Kapek, což bylo jméno zase jiného stranického funkcionáře - asi jako kdyby Paroubek (Topolánek) vydal knihu a podepsal ji Škromach (Langer). Neexistovalo v tomhle ohledu ani nějaké rozdělení typu - upjatí svazáci versus volnomyšlenkářské máničky. Spíš bych řekl, že výjezdová svazácká školení (ne, že bych je znal z vlastní zkušenosti) v počtu známostí na jednu noc o dost překonávala undergroundové festivaly. A soudružské vztahy na pracovištích se taky často utvrzovaly až do krajnosti. Možná to byl takový logický ventil - volnost aspoň v něčem. Tomášova nevěra má dimenze, jak píšete, existenciální zrady z jiného důvodu - jednak Tomáš bere svoje přísahy vážně ("To nezvládne, ne při tý jeho blbý povaze," říká Antonín majorovi, když mu oznamuje, že si Tomáš našel milenku) a taky má být svojí ženě za co zavázaný. Tím, že si ho vzala, vystavila sama sebe perzekuci a šikaně, přijala to, že děti budou mít problém dostat se na školu a tak dále. Vnímala ten jejich vztah taky jako nějaký společný boj - my dva versus blbý svět. Fakt se jí nedivím, že to brala zatraceně vážně, když zjistila, že s tím "my dva" je to ve skutečnosti všelijaké.

jardan  (2.17.2010 19:08)

moc pěkné, dík

POSLEDNÍ ČÍSLO

Cinepur #131

#131

říjen 2020


DALŠÍ ČLÁNKY V BLOGU AUTORA: Ondřej Čapek

Ideologie seriálu Bez vědomí

Jsme už zase v láhvi od octa?

Meet the King Kong

Pouta: překování chcípáctví v prázdnotu

Trierův Antikrist jako obhajoba racionality

MOJE TEXTY JINDE

Gympl (... a Starci na chmelu / Vůně ženy)

Letní filmová škola: plivat netřeba


DALŠÍ ČLÁNKY Z BLOGU

Solidarita s Olegem Sencovem (Oto Horák)

Inženýři lidských duší se opět činí (Oto Horák)

Kieślowski o sobě a filmu (Oto Horák)

Thriller o lidské slabosti a vypočítavosti (Oto Horák)

Leviatan vítězí aneb Jak dál s Ruskem a jeho umělci (Oto Horák)

Neznámí hackeři a slovo o cenzuře (Oto Horák)

Umění ekonomické transformace a rozdělení státu (Oto Horák)

Umění předání a odolání moci (Oto Horák)

Odvaha k správnému rozhodnutí (Oto Horák)

Volba mezi dvěma špatnými rozhodnutími (Oto Horák)