Dotek jako důkaz existence / Rozhovor s Naomi Kawase

Japonská režisérka Naomi Kawase byla hostem 9. ročníku Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Jihlava. Začínala jako autorka osobně pojatých dokumentů o své rodině. Jejich úspěch jí přinesl nabídky z hraného filmu a hned s prvním z nich, filmem Suzaku, vyhrála zlatou kameru pro nejlepší režijní debut na MFF v Cannes v roce 1997. Její třetí celovečerní film Shara, zařazený do hlavní soutěže v Cannes o pět let později, byl uveden na letošní LFŠ v rámci sekce Cinepur’s choice (více o filmu a sekci v Cinepuru č. 40). Jinak z jejích filmů bylo možné v Čechách dosud spatřit film Příběhy z hor v soutěži dokumentů v roce 1998 v Karlových Varech a na témže místě již zmíněnou Suzaku v sekci jiný pohled v roce 1997.

Vystudovala jste fotografickou školu, jak je pro vás důležitý obraz?

Když natáčíme film, pohled kamery je omezen rámem obrazu. Kamerou bohužel nemůžeme zaznamenat všechno najednou, a tak to vnímá i divák. Ale mnohem důležitější je, co se vlastně do pohledu kamery nevejde, co je mimo obraz. To je důležitější, než co člověk na plátně vidí.

Ve vašich dokumentárních filmech je kamera často takříkajíc nalepená na obličeje postav. Má lidská tvář pro vás nějaký zvláštní význam? Lze tyto momenty brát jako symbolický dotek?

Každý obličej má svůj výraz a podle tohoto výrazu je možné poznat, o čem člověk přemýšlí nebo co cítí. To, o čem hovoříte, je vlastně studií duše člověka, která se odráží ve výrazu tváře. Samozřejmě to má také vyjádřit moji touhu dotknout se těch lidí, např. ve filmu Katatsumori (nepřesně překládaného jako Šnek, 1994) jsou scény s mojí babičkou, kde je kamera tak blízko, jako bych se jí dotýkala.

Často také během natáčení svých dokumentů natahujete ruku zpoza kamery, abyste se někoho nebo něčeho dotkla.

Když se člověk dotýká druhého člověka, přesvědčuje se, že existuje. Když se např. člověk dotkne zamrzlého okna, tak na místě, kterého se dotkne, roztaje led. Tím se přesvědčuje, že existuje.

Ve vašich dokumentárních filmech je kamera často tak blízko postav, že postavy na ni reagují. Berete kameru jako další dramatický prvek nebo postavu?

Někteří kritici napsali, že kamera Naomi Kawase je součástí filmu, patří mezi jeho postavy, protože nechávám zaznít ruch kamery, protože je slyšet, že se natáčí.

Ve filmu se do postav vžíváme na základě toho, co nám ukazuje obraz, ale u vašich především hraných filmů máme dojem, že dalším důležitým prostředkem empatie je pohyb kamery, že se k postavám přibližujeme skrze pohyby kamery.

Ve svých filmech nepoužívám stativ, všechno snímám ruční kamerou. Chci, aby se kameraman řídil vlastním citem. Kameramanův pocit se pak může přenést na diváky. V souvislosti s pohybem kamery bych se vrátila k tomu, co jsem řekla na začátku, totiž že to podstatné neleží v rámu obrazu ale mimo něj.

Souvisí s významem, který přikládáte tomu, co je mimo rám obrazu, to, že ve vašem hraném filmu Shara (2003) kamera často sleduje postavy, ale pak se znenadání zastaví a nechá postavy zmizet ze záběru?

Pro mě nejsou postavami jen lidé, ale i prostředí. Tedy když se kamera zastaví a postavy zmizí, v záběru zůstane cesta, les, fouká tam vítr. Nejen v postavách je existence, ale i ve veškerém okolí. Scény jsou také postavami mých filmů.

Ve vašich filmech slyšíme telefonní záznamník, telefonní hovory, vidíme telegrafní dráty. Film Tento svět (1996) je výměnou filmových dopisů mezi vámi a Koreedou Hirokazuem (japonský režisér proslavený filmem Maborosi, 1995). Chápete film jako prostředek komunikace nebo spojení s další osobou?

Když jsem na scéně s nějakým člověkem a připlete se do toho kamera, zrodí se jiný příběh. Kamera se stává prostředníkem pro komunikaci mezi mnou a člověkem, kterého bych za normálních okolností jen potkala a zůstal by v mé paměti na chvíli. Tím, že ho natočím, vzniká možnost s ním komunikovat i později.

Zdá se, že máte smysl pro tradice. Nakolik jsou pro vás tradice závazné a nakolik se dají obměnit?

Tradice je ve mně a já o ní nepřemýšlím. Je ve mně přítomná, protože jsem se narodila a byla jsem vychovávána ve městě Nara, které je jedním z nejstarších měst v Japonsku, je ještě starší než Kjóto, má ještě starší tradici. Když žijete v Naře, tradice je všude kolem vás, např. buddhismus ve formě klášterů a chrámů. Pro mě je to každodenní život v tradici, nepřemýšlím o tom.

Často ve svých filmech řešíte svůj vztah k otci. Co pro vás znamená otec, je to ten, kdo zastává roli otce, nebo je to biologický otec?

Já to cítím tak, že v případě mého biologického otce se jedná jen o pokrevní spříznění. Když jsem se s ním setkala, tak on samozřejmě nic nevěděl o mně a já zas nic o něm. Takovému člověku se nedá říkat tatínek. Na druhou stranu mě vychovával dědeček, a dědečkovi se také nedá říkat tatínek. V mém životě postava otce chybí.

Vaše dokumenty jsou velmi osobní, nebojíte se, že budou nesrozumitelné pro diváky? Pro koho je vlastně natáčíte?

Točím je především pro sebe. Jsou to filmy z mého soukromého života, ale diváci, když je vidí, začnou přemýšlet o svém vlastním životě, o svých vztazích k rodičům. Najednou se spustí taková vlna a diváci začnou hovořit o svých životech a o svých vztazích.

Zdá se, že film Stín (2004) je předělem ve vaší dokumentární tvorbě. Kamera zde už není tak lyrická a impresivní jako ve vašich předešlých filmech, je agresivnější. Katarzní situace, kdy se znovu zpřítomňuje vaše trauma, byla přenesena na někoho jiného.

Film Stín je něco zcela nového v mém v životě. Nejprve jsem točila filmy, aby byly náplastmi na mé bolesti. Najednou jsem otěhotněla a vše se změnilo, už jsem nechtěla dál natáčet filmy z těchto důvodů. Zrodil se pro mě nový život a chtěla jsem vykročit novým směrem.

Vaše filmy můžeme brát jako terapii. Otázka je, zda ta terapie funguje. Buď funguje průběžně a usnadňuje vám život, anebo nefunguje, protože téma ztráty rodinného příslušníka se nezměnilo.

Nemyslím si, že je to terapie ve smyslu léčení, neboť jakékoli léčení má vést k uzdravení. V mém případě je film prostředkem k tomu, abych téma uchopila jiným způsobem, abych našla nové cesty, jak o něm mám přemýšlet. Filmy nenatáčím proto, abych zcela vyhladila své jizvy, ale abych přemýšlela jiným způsobem nad tím, jak se dá žít.

Na festivalu byly nejprve promítnuty mé nejstarší a nejosobnější filmy, a proto se zdá, že natáčím filmy jen kvůli terapii. Myslím si, že by to jen tak nemělo být vnímáno, protože k natočení filmu musíte mít i nějaké schopnosti. Byla bych ráda, kdyby diváci pochopili, že v mých filmech je obsažena i tvůrčí práce, že se nejedná jen o prostý záznam pro potřeby psychoterapie. Diváci si po zhlédnutí filmu mohou říkat, chudák Kawase, ta asi měla těžký život, ale vy jako kritici byste měli zmínit i ostatní věci, moje dovednosti, nejen to, že si natáčím osobní deníček.

Rozhovor vedli Alice Lovejoy a Zdeněk Holý, rozhovor byl uveřejněn také v deníku MFDF Jihlava 2005, Dokrevue